por Leonidas rubio
Esta invasión terrible e importuna
de contrarios sucesos nos espera
desde el primer sollozo de la cuna.
Anónimo sig. XVII
I.- Poética de la transubstanciación
Algo de la levedad a la vez que intensidad de la poesía mística tiene el discurso poético de Enrique Villablanca. Sobriedad, concisión proverbial, laconismo de sentencia, no por artificio retórico, sino por la relevancia que cobra en esta poesía la dimensión ética. En efecto, su escritura procede de un estado de ser que es a la vez una preceptiva, una conducta y una aspiración al ser integral entendido desde la carencia, desde el dechado inalcanzable. Si hubiese alguna matriz filosófica para la breve obra de Villablanca estaría en la línea de un Séneca, un Marco Aurelio o de ese anónimo sevillano que dirige su Epístola Moral a un -para nosotros- hipotético Fabio. Es un estoico. De ahí su afinidad con el hermetismo cristiano de posguerra, preferencia que señala por sus citas recurrentes a Ungaretti y Quasimodo pero también a su Montale implícito: un decir la palabra poética a partir de la austeridad, la emotividad contenida, la metafísica de lo cotidiano, una suerte de simbolismo de la razón impura, un enunciar desde la tensión del ser y el decir que es a la vez relación entre ímpetu de realización frustrada y voluntad de expresión fallida; un balbuceo armónico, un deletreo organizado; un espetar y un farfullar sublimado en tenaz oficio de estilista.
Hablante escéptico de las virtudes del ritmo moderno -sin por ello renunciar a una imaginería urbana- se pronuncia desde su individualismo a favor de los espacios íntimos, la recuperación del silencio elocuente, la convivencia con los objetos en un diálogo que por familiar no huye del conflicto, antes bien, lo participa en un juego de recreaciones mutuas, de reintegración compartida o mixtura de signos cruzados. Así por ejemplo en "Camisa" (cito siempre a conciencia de que citar es violentar un poema) ocurre que “El alambre tiembla en ondas grises. / La tarde se ensucia. Se abotona. / La camisa gira mansedumbre / y dentro del humano lienzo / yo domesticado / goteando la condena”. Elijo cuidadoso el verbo para anunciar los eneasílabos quebrados de esta pieza maestra: en los poemas de Villablanca las cosas ocurren, son capturadas en pleno suceso, como congeladas. Los textos siempre sucintos son reflejo de un detalle del devenir, una detención repentina del flujo de ser en una dirección de persona a objeto, de adentro hacia afuera, de sentido a símbolo. El tiempo de ocurrencia de estos poemas es siempre el presente. Su hábito es la fragilidad del instante en una fórmula que no se limita a la vía contemplativa, sino que integra el mundo cantado en una precariedad compartida, ritualizada a partir de la comunicación mimética. Poesía por eso de síntesis, condensada, encapsulada. Antibarroquismo que procede de una perplejidad ante pequeñas catástrofes al paso, que confluyen a evidenciar el progreso de la muerte y la denigración en un proceso inverso al desarrollo de la conciencia, en una oposición cuerpo-espíritu, en un estado de penitencia que involucra a cuanto acontece, que en-torna, que induce un tras-torno significador donde los cuerpos son sorprendidos. Así por ejemplo la camisa colgada en un alambre deviene sacrificio, el cuerpo de tela deviene estadio en el tiempo y luego cuerpo humano: la tarde sucia que hubo que lavar, colgar y abotonar; la camisa se dejó colgada puesta, con su hombre adentro. No otro yo que un sujeto pasivo y luego hablante debe terminar la acción por ella, debe gotear la mansedumbre que en feroz metonimia resulta ser la domesticación en primera persona, que provee y ejecuta la condena. Texto representativo este de "Camisa", modélico de una poesía que suele construir así un microargumento. En pocas líneas desenvuelve un episodio donde los sentidos se van acopiando, sobrentendiéndose, arrastrándose progresivos en una extrema economía lingüística.
Poesía, por cierto, también del hastío, de hartura que no es saciedad sino renuncia a fuerza de tedio ante un panorama que se vuelve incapaz de propiciar expectativa alguna como no sea la de una total decadencia. Le falta, por tanto, un elemento capital para el pleno estoicismo. La poesía de Villablanca no consigue la plena conformidad. Su ocupación central es el desarraigo, el dolor sin paliativo de un abandono primordial que conduce al ascetismo como conducta límite, no tanto por opción como por intento de resignación. Ocasionalmente se deja impulsar por un módico optimismo, para ponerse en manos de algún designio insondable que se insinúa superior, como en "Ratas": “Detén rata, tu obra roedora. / Carne soy. Ni tuyo ni mío. / Sólo del viento que tiembla en los rosales”. Aquí y de pronto por allá en escasas pero notorias piezas, ya se aspira. Pero es apenas despedida, con intención equivalente, de nuevo, a la de aquel sevillano del siglo XVII que eligió no preservar su nombre y se retira de su mensaje con palabras de evasión por desengaño y a la vez por aristocracia de espíritu: "Ya, dulce amigo, huyo y me retiro / de cuanto simple amé: rompí los lazos; ven y verás al alto fin que aspiro..." (Epístola Moral a Fabio). Pero aún esa aspiración en Villablanca es mensaje no correspondido, acaso seguro desencuentro. Su recepción en cambio es un fin en sí mismo, al menos un accidente que traspapela el golpe de la fatalidad, como puede verse en un epigrama que casi parece dentro de aquel género minimalista japonés que tan hondo caló en nuestra cultura, el haikú; la pieza "Amanecer", anunciadora de prodigios, pero gozosamente consumida en las tres líneas de su cifra: "Alguien dejó olvidado / en mi ventana / un canasto de silbidos". ¿Quién? ¿Y dónde se fue el olvidadizo? Una cosa es clara: el silbido es una forma del llamado, por tanto el canasto casual no requiere destino, aquel que llama, huye o se esconde, no consuma un contenido de su invitación sino que su mensaje se realiza en un anuncio: el amanecer, pregón de su propio acontecimiento. Habrá de bastar con eso.
Hay otro elemento en el discurso poético de Villablanca: es un decir fragmentario, con ciertos rasgos de insinuación mordaz, tentado a declarar la moraleja pero escurridizo de ese estilo, siempre al filo, con la insidia a un tiempo que indiferencia propias del iluminismo. Se expresa en "S.A": “Hombres sentados / sobre ceros / en febril actitud de empollarlos”. Ironía de risa entrecortada, como en el oxímorom final de "Bares": "despilfarro de tristísima alegría". En ese mismo texto se nos ofrece otro rasgo de esta poesía. En la primera línea una sola palabra es analogía y neologismo al mismo tiempo: "Machodumbres", por compresión de "macho" y la "muchedumbre" integrada de ellos. No es periférico en la propuesta del poeta este recurso. Las palabras creadas aparecen como empujadas por la urgencia, resultantes de un lenguaje exprimido. Así en "Bueyes" el hablante bala "empezuñado"; en "S.O.S" los pájaros sobrevuelan "desnortados"; en "Ranas" no se oye croar a poetas sino a "escricharlatantes"; en "Pesebre" el hombre y el asno están unidos "hermanamente"; en "Calabaza con frutas" la cucúrbita en su aparecer voluptuosa lo hace "morenamente". Opresión del habla y del sentir al centro de una vocación de cronista larvario, que sólo detecta la problemática en lo que enuncia. En el último poema citado, por ejemplo, al situarnos en el taller del escultor Pedro Olmos se muestra al artista enfrentado "con ángeles y demonios / con la luz y las sombras...". Luego la figura femenina de la calabaza labrada en el lienzo protagoniza el milagro: "sale del cuadro, desnuda, / ilumina con sus pezones rosas / el ámbito sensual". Personificación alarmante que recuerda el riesgo dadaísta de la creación autónoma. Y en la proximidad de ese peligro el cierre del texto estalla en una paradoja: "¿Se repetirá el inocente acto del paraíso?". Al acto mítico que inaugura todas las desgracias, al acto con que el Génesis relata la pérdida de la inocencia de la especie paradisíaca primordial, lo presenta Villablanca precisamente como un acto "inocente". ¿Cuál será, entonces, su consecuencia, despojado de todo su peligro en el momento exacto de conducirnos a él? Y luego, en otra inquietante arista del cuadro: si el "acto del paraíso" fue cometido por la primera pareja, éste, el del taller del artista, podría ser cometido por Dios mismo -el artista, el poeta- y su propia obra plástica, la Creación. Luego este Dios particular del "ámbito sensual" del taller es también el primer hombre, a la vez es su propio creador, el autor de su ámbito y su primer habitante. Afirmo que ese es el mérito distintivo de la poesía de Enrique Villablanca, lo que lo hace siempre nuevo y necesario entre las voces líricas de esta región del idioma, su rasgo de universalidad y de confianza en los valores permanentes de la poesía, su fidelidad a sí mismo: elabora su transfiguración de la materia enunciada con el mínimo de movimientos, coincidentemente al mínimo de palabras. Lo hace no con prisa sino sin pausa, al modo de un condenado al que se ha brindado un plazo mezquino para tratar su asunto. Escritura al límite en la experiencia de la declinación, con fuerza menguante, en asomo de enmudecimiento, contra el tiempo. Y sin embargo libre de ser mero registro de una contingencia física que coincide con ese estado de deterioro, porque la poesía no es un producto orgánico que resulte de un buen o mal trance. La poesía de Enrique, como toda poesía, es resultado de una toma de conciencia del mundo, sus correspondencias y sus quiebres, el mensaje oculto de las cosas que serán pasadas por el cedazo del entendimiento para su transmutación. La poesía de Villablanca es el rastro de un apetito desesperado de eternidad, que sólo es satisfecho con la urgente corrosión de las cosas. Poesía minimalista, decíamos, y retraída, entonces, a saberse rezumada por la lucidez que otorga una herida, cuando se pre-siente la precariedad del ser con toda su patencia.
II.- Poética de la bipolaridad
La poesía de Enrique Villablanca es una eclosión tardía. Su primer conjunto se hace público en 1995, es decir, lo edita después de sus 50 años. ¿A qué atribuir esa reserva? Lo desconozco. Para fortuna nuestra los poemas lo sitúan al margen de cualquier generación y rompen todo esquema de encorsetamientos académicos en cuanto a épocas y corrientes literarias. Es decir, depuran la recepción. Este efecto venturoso no impide que -como a todo poeta que merezca ser tratado como tal- se le apliquen interpretaciones, se le rastreen estructuras internas, influencias, propósitos; se le curiosee en definitiva, aunque sea en la forma alevosamente libre y subjetiva que tiene, por ejemplo, este ensayo.
A partir del hecho coyuntural de que Villablanca no publicara sino hasta su madurez puede sugerirse un ángulo de vista para un rasgo de su poesía que se hace evidente también en sus intentos críticos y, me temo, en su propia vida. Constatemos ingredientes: desde su juventud se interesa por la poesía, la escribe sin publicidad, cautelosamente, la corrige, a menudo la destruye. Esto sería una opción de intramuros, de retiro. Este período de su actividad poética, el más largo, es paralelo a su ejercicio docente y a su mayor movilidad social. Luego cesa en su actividad profesional y se dedica de lleno a la poesía y el menudeo cultural, paralelo a ello, su salud se resiente producto de un menoscabo en su sistema neurotransmisor, cuyo resultado es una parálisis progresiva. Es el momento en que afina y publica los poemas que se incluyen en esta antología. Es la opción de extramuros, paradójicamente adoptada en un período de incapacitación física. Estos dos ciclos que operan en su vida se trasladan a su poesía en una relación de dualidad tirante. Podrían señalarse con los binomios "salud-silencio" y "padecimiento-expresión". De igual modo en su breve obra se advierten dos voces, una que habla desde el ethos y otra que lo hace desde el pathos. Ahí estaría la danza fluctuante de esta poesía, el péndulo de su temperamento.
Al comenzar estas líneas me permití hablar de "dimensión ética" y estoicismo en la escritura de Villablanca. Agreguemos pues que el ethos, según la inveterada retórica, no excede la buena costumbre, el hábito natural, consustancial al individuo en su ágora. No es una proclama ni una vociferación moral, es el ánimo reposado de las buenas gentes en su simple flujo sucesivo. Si se transforma en doctrina a partir de los éticos para devenir en estoicos y más de algún cínico circundante -en el sentido de un Diógenes de Sínope- lo es precisamente desde la descomposición de los hábitos. Quiero decir que el comportamiento ético no se advierte en su naturalidad unánime sino en la diferencia y en la ausencia de él. De ahí que los cínicos de Diógenes se pronuncien por el desprecio de las comodidades en medio del imperio de la opulencia y el abuso de las convenciones vueltas mera estructura para el ejercicio de jerarquías sociales. Su contrapartida anímica es el pathos, en cuanto a éste le sobreviene la euforia, la irrupción emotiva que busca conmover a la audiencia, sacudirla y en cierto modo influirla y estremecerla a partir de la pasión desatada, al descubierto. Es el estado del héroe trágico, del profeta, del iluminado. Cuando adopta (y no es infrecuente) la impostura y la afectación -la pose- deviene en lo peripatético, es decir, lo patético de la periferia, lo inauténtico. Es el actor exagerado, que sobreactúa y nos resulta molesto e inverosímil, nos provoca esa rara incomodidad: la vergüenza ajena, una forma piadosa de la empatía. Por otra parte los estoicos en su ética cultivan el abandono y la apatía, es decir la a-pathos, lo sin-patetismo, el dominio emocional, la templanza, la indiferencia a los estímulos. Suponen que al anular el placer anulan también el deseo y luego el sufrimiento mismo. Otro tanto se dice en la doctrina budista, en asombrosa convergencia de cogniciones más allá del tiempo y las fronteras. Ideaciones de perfección prodigiosa en inversa proporción a su eficacia: siempre prometedoras desde el impulso fallido.
Volviendo a Villablanca, si es que nos hubiésemos apartado, su ethos se apoya en una mortificación moderada: la pasividad ante el deterioro, el pietismo resignado, es decir, la llana apatía. Está en el transeúnte que circula lento frente al espectáculo caricaturesco de las turbas buscando comercio de placer en un "sábado de cacería". Lentitud apática, serenidad, sencillez: ethos, como el "Baño matinal" en desnudo impúdico (¡Diógenes!), la puerilidad de evocar cuchicheos en los sonidos de los utensilios, lo lúdico en una sombra que se contrae, el amanecer avisado con silbidos que nadie más oye, el agua resbalando por el cuerpo retrotrayendo edades, las ropas como fierecillas domadas que se echan no a los pies sino entorno: ethos. Los limones sobre un mantel blanco, su forma sugerente, el roce del tacto sobre ellos como sobre una piel, el rubor de descubrir en el silencio que los extremos del ácido fruto son similares a pezones, los objetos y las emociones en plácido equilibrio: ethos. Al aludir el sutil erotismo de esta "Naturaleza viva" cabe mencionar la persistente falta de alusiones al tópico del amor en la poesía de Villablanca. Preparados ya por su discurso hecho de expresiones tanto como de omisiones, silencios y reducciones métricas, podríamos decir que el amor es el gran aludido tácito de esta poesía, presencia en base a una sistemática ausencia que no deja de ser provocación a sí misma, una suerte de exorcismo. A falta de menciones expresas al amor en la obra de Enrique dejaré constancia de dos líneas tomadas por éste de Roque Esteban Scarpa, que nuestro poeta copia en un artículo dedicado al libro "Mortal Mantenimiento", en el que concluye así:
"Dos versos magistrales resumen la esencia humana del amor:
'Sólo existe para siempre un amor que nos hiere'
'Con el amor hay que morir a solas'".
Las líneas son elegidas y presentadas de un modo que es también apropiación. Contribuyen entonces a lo que vengo diciendo sobre la ética de Villablanca: amor silenciado, amor expresado a través de palabras ajenas, modestia, luego, amor-herida, amor-muerte-soledad: ethos irreductible.
Pero de nuevo el otro polo, la compensación obligada de la balanza en este Abraxas del decir poético en comento. La compensación, ley hermética fundamental: de ella la alquimia, el dualismo, el conocimiento. La mirada de ángel rebelde, la belleza gótica que revela el ángulo no calculado, la escritura en el espejo, la otra orilla, la realidad paralela sólo captable bajo otro prisma, otro enfoque, como en aquella "Fotografía" donde la cámara revela paisajes putrefactos y "manchas ratas": pathos. Aprovecho de confirmar esta figura en la tercera línea de "Fotografía", habida cuenta de cierta homofonía que se suma a su rareza y la hace sospechosa de error tipográfico. No, no se trata de posibles "manchas rotas", como lo confirma mi ejemplar personal de "La casa abandonada" que he tenido a la vista para mi trascripción, el que está corregido en la sección "Vacíos" por su propio autor sin alterar el mencionado verso. Se trata pues de manchas ratiformes en su ser grotescas, si se pudiera decir, y a la vez manchas roedoras, entonces corrosivas, capaces de apoderarse del paisaje al borde de su fuga, en la "axila de la noche", esto es, acción de virus ab limitem, morbo in extremis: pathos. Es la calavera que se anuncia en el hojeo de un libro donde las palabras se apropian al lector-hablante-autor que extravía su cabeza "aireado de luz" y, como asaltado por un vértigo, olvida su identidad en una lectura que podría ser la de su propia imagen atrapada en un espejo: pathos. La misma figura cadavérica que invade una esquina y usurpa la sombra para dejar al sujeto vacío en su horma, como antes fue una camisa colgada o una silla vacía; esa muerte que los medievales ilustraban con una guadaña y un cayado negro, aparición de cabecera de agónicos y condenados, proyectada desde el propio sujeto, desde un adentro arduo y oscuro con el que se debe convivir. Esa cohabitación con la muerte es la palabra extenuada de Enrique Villablanca, brevísima por sanada de espanto, habituada a los márgenes del sentir que nutren el decir, su conducta, su opción de soledad y aprendizaje, silencio, asfixia y urgencia que devuelve serenidad, como la resaca de una ola: su ethos, su pathos en fluidez de signos.
III.- Poética de la aflicción
Me detengo en tres poemas fundamentales de Enrique Villablanca:
1.- "Imagen", en la sección "Vacíos" del libro colectivo "La Casa Abandonada", autoedición, Talca, 1995.
"Dios se equivocó conmigo. / Me hizo cuando estaba cansado o dormido": ¿Paráfrasis a Vallejo? Puede ser: “Nací un día que Dios estuvo enfermo, grave”, dice el peruano. También trae una cierta sardonia que lo acerca a un cultor del humor negro en la poesía chilena, como es Armando Uribe ("soy pobre como rata / triste como tía..."). Podría no ser antojadiza esta resonancia: Villablanca y Uribe tienen en común la aspereza y parvedad expresiva, así como el interés por los herméticos italianos, cuestión ya vista en el caso de Enrique y fácil de corroborar en el caso de Uribe al ver su ensayo sobre Eugenie Montale y al menos dos de sus poemarios: "El engañoso laúd" (1956) y "No hay lugar" (1971); entre uno y otro, el único que me gusta, lo confieso: "Los obstáculos" (1961), el libro más prolijo de Uribe, presenta piezas que por momentos se confunden con la poética de Villablanca. Propongo para el futuro la relectura de Villablanca, entonces, desde esa proximidad..., pero sin exagerar.
Decíamos: "Dios se equivocó conmigo...". Villablanca tiende un puente entre su propia imagen y un espejo que refleja a otros en ejercicio de rebeldía y conformismo simultáneos, apelando a una segunda persona implícita en la que busca reconocerse: los otros creados a imagen de Dios, de atributos ideales. La adjetivación detallada del hablante es el golpe que rebota en el espejo. Afecta al mismo Dios. Prevalece una autonegación de criatura burlada que intenta poner en evidencia a un Creador débil, como el niño vicioso que delata los vicios del padre. Pienso en un Dios que se hace comprensible cuando su drama de poder puede reconocerse en el acontecer cotidiano. No otra cosa es el mito crístico, el del catecismo y el de la herejía. ¿Es esto abusivo, sobre el poema de Villablanca? Con certeza la visión de un Cristo propio no le es extraña. Esta es su mística: la otredad. Un yo gemelo tortura al hablante porque es espectro, asedio, desdoblamiento. Está en sus otros poemas de “Vacíos”: “¿Soy yo el invitado / de mí mismo / que llegó a esta cena equivocada?”, dice en "El Otro". Y en "Bus", con ayuda de Borges: “Soy el otro o el mismo: / pie, mano, agraz ceja / que sube y baja del bus / y se reparte en máscaras / entre la bruma bulliciosa...” Otra más, en "Lectura": “¿Soy yo / o mi cercana calavera?”. Este fantasma plagiario es el prójimo en el fastidio de un ecumenismo impuesto por la sociedad de masas, pero tolerado en el esfuerzo piadoso. Es también el Hijo de Hombre, aquél que nace en el recogimiento extático demarcando un ego atribulado que logra abarcarlo todo desde su posición privilegiada de sacrificio: privilegio de cumplir un designio trascendente y posición de ascendido, de estar por sobre. Así en "Abril" el hablante-autor duda de la identidad del hombre en la cruz, se la atribuye: ¿Soy yo o tú el desamparado / sobre el viernes y el vinagre? / Arde el madero en olas de amor / que a mí me inundan. / ¿Quién soy en abril, próximo al milagro? /... / Y sigo mar de tumbo en tumbo / entre rocas va mi río...”. Entonces no es aventurado decir que ese Dios “cansado o dormido” no deja de crear “a su imagen y semejanza”. Perfecciona su obra en el error o en la excepción, concediendo así otro privilegio mesiánico que es a la vez destino trágico, cual es, cumplir una voluntad de trascendencia que se confunde con el martirio.
2.- "Rosa", en "Poetas del Maule. Muestra Literaria", libro colectivo, autoedición, Talca, 1998.
Otra recreación tópica, la rosa, eterno emblema de lo fugaz. Pero como ninguna otra aparición, la rosa es fertilidad y fidelidad. ¿Puede soportar tanto un signo? Así lo han creído los inspirados y ocultistas desde tiempos inmemoriales. En el desarrollo de la teología, solipsismo fundamental en la consolidación cultural de Occidente, entre los innumerables referentes paganos que va incorporando el sincretismo religioso e iconográfico cristiano a fin de perpetuarse, la virginidad mariana es expresión de la admiración por esa flor efímera, de un solo pétalo, que cubre el cáliz de la concepción, el himen, velo destinado a ser destruido -la desfloración- para enseñar tras esa oblación minúscula la corola abierta de la vulva. Al centro de una cruz, la rosa es el misterio de la vida recuperada. Así llegó a ser parte del emblema de una sociedad secreta en que la mística pre-cristiana y la alquimia especulativa se convirtieron en doctrina: los Rosacruces. Pero ¿hubo crucificado? La rosa no se pronuncia, es resurrección en sí misma y prescinde de cualquier vehículo. Cuando los dos maderos se cruzan, colisionan dos mundos, visible e invisible; es la posición del Hombre de Marco Vitrubio, la divina proporción de origen románico que durmió en la imaginería occidental hasta que fue redescubierta siglos después y se volvió paradigma de un fenómeno llamado Renacimiento. La rosa es reflejo de ese contacto cruciforme, “...ovillo de luz en el aire. / Aire en el aire, pasajera”. No es otro que el destello de la materia húmeda, cuando adviene la transfiguración de los cuerpos, la piedra purificada de los alquimistas, los mismos que en la antigua Persia modificaron un rústico arbusto de flor pentafoliada llamado eglantina -también escaramujo-, multiplicando sus pétalos. Pero hubo que pagar un precio: la semilla pasó a ser estéril. Si una rosa se obtiene por cultivo de la semilla resulta el agreste arbustillo primitivo que el atavismo genético guarda como una venganza. Las rosas ornamentales de cultivo se obtienen por sistema de esquejes, esto es, varas separadas del original que se entierran formando un nuevo individuo. La rosa, entonces, es el Eros que no puede ser consumado, pero rebosante de potencia. Su fertilidad es inalcanzable, no admite fecundación. Dice Villablanca: “Pienso en su sellado silencio / sombra y condena”. Es el amor intransitivo, nunca resuelto, de Rilke, que escribiera para su epitafio: “Rosa, oh contradicción pura, / delicia/ de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados”. Revelación hermética, huella efímera que acumula esplendor en un acto suicida: la flor abre sólo para deshojarse, es decir, muere de su belleza. La flor que Coleridge imaginó recibida en un sueño por un hombre que al despertar la conservaba en su mano, y sin embargo, tras el prodigio, deberá perderla; antes bien, se hubiera conservado increada en el sueño. Mirada que todo lo capta pero en nada se deposita, es también emblema del platonismo tardío cuya cristalización eximia es el romanticismo de un Hölderlin o un Novalis, un Nerval o en nuestra lengua, un Bécquer. ¿Enrique Villablanca un platónico, un último eco romántico en los agrestes parajes maulinos? Que lo responda él mismo, hablando a su rosa: “Vivo. Vives presurosa. / Soy tu instante” ¿Hay prisa en realidad? No, porque el milagro se renueva en cada floración. O sí la hay, porque cada rosa es única. Y más allá de toda metáfora, una obsesión que se viene recreando acaso desde la invención de la metafísica y que también tocó la palabra sensible de Villablanca: la palabra como resistencia a la fugacidad. Y aún otro vislumbre: la rosa como emblema de delicadeza corporal, plenitud precaria del cuerpo que esplende para agotarse tras el clímax. Por tanto, enunciación del conflicto de Villablanca, en cuanto poeta y en cuanto sujeto, con la sexualidad, con los roles prestigiosos de la masculinidad convencional o patriarcal, que no fue la suya. La rosa, emblema de la sensibilidad, de la ternura, de la integración de polos en la persona más allá del género, como guiño de la eterna danza del ánima-ánimus, siguiendo el consistente postulado de Carl Jung: la rosa, flor andrógina e infértil que estalla de belleza.
3.- "Poética", fuente ídem anterior.
Las poéticas son un género declarativo, una confesión de aspiraciones programáticas; son la proclama de lo que se presume como leit motiv de la propia escritura, pero más a menudo son la influencia que se desearía tener. Enrique Villablanca sabe que la voz lírica que ofrece, pese a estar privada de parentescos inmediatos en la poesía de su ámbito regional, está lejos de verse libre de arraigo en la poesía universal; aún más, no desea eludirlos. Delata -presume o desea, insisto- un estilo residual, a base de retazos y desperdicios, "hierbas que otros botan" para su recolección sumisa. Con esas hierbas-versos-temas-historias-símbolos el autor elabora, “alimenta metáforas de barro". No obstante, su oficio de herbolario-alfarero tiene un contrasentido: se apropia signos ajenos, pero no consigue modelar con ellos su vasija. Para poder prodigar obra propia debe privarse, automutilarse. De nuevo la penitencia, acaso expresada con esta fórmula:
Recojo hierbas [pero] me corto la lengua.
Alimento metáforas [pero] me corto un brazo.
Esta filiación eucarística que ya divisábamos en "Imagen" es la huella de un secreto, una vocación contemplativa y autosacrificial; no es fe de iglesia alguna, aunque Villablanca era -esto es ya extraliterario- un católico observante en compatibilidad con la mística librepensadora y casi panteísta de su poesía, para beneficio suyo y alivio de los que como yo, sean sus lectores agnósticos. El sacrificio lírico de Enrique es un dar vallejiano, desde la pérdida. Pero tampoco es la entrega ciega hacia un prójimo sin rostro, perdido en la turba. A ese rebaño lo repudia como a torpes "Borregos": “Regresan al redil: fulanos”. El festejado del hablante es un yo que busca ser autosuficiente más allá de sí mismo, hasta el dolor: la lengua desprendida para la plenitud expresiva, "para que hable por sí misma"; el brazo cortado para la ejecución de la obra, cuya consumación fina es una señal, una nueva indicación en "el camino" por donde transitan otros, esa otredad de la que se recogió materia prima. Es por tanto un despojarse para la devolución. A la vez summa cultural, acopio lírico. Decantación y acrisolamiento de una palabra que busca su sello de originalidad inmersa en su cadena de tradiciones.
IV.- Poética de la fatalidad
Hay un poema que merece ser abordado con atención minuciosa. Este es "Tres de la tarde", aparecido en el periódico regional Acontecer correspondiente a julio-agosto de 1999. Poema que Villablanca dedica a Emma Jauch a pocos meses del deceso de ella, por tanto, texto elegíaco allí donde los haya, atípico tal vez en el marco de nuestro autor por tratarse de una pieza extensa, de 103 líneas que alternan entre verso y versículo. Bajo el título se lee en paréntesis una advertencia significativa: "Al margen de Humberto Díaz Casanueva y Rosamel del Valle". En efecto, el texto concluye con un verso tomado de "El Sol Ciego", poema en X cantos que el primero -el autor de "El Blasfemo Coronado"- dedica al segundo -el autor de "Orfeo"- en 1965, a la muerte de éste. El verso recogido por Villablanca para cerrar su homenaje doliente es el mismo con que concluye "El Sol Ciego": "ayúdame [...] a reunir el resplandor del mundo”. Resplandor que no es tanto claridad como encandilamiento, relación forzosa con la desmesura de la luz, el imperativo del mundo, la otra orilla del ser volcado a lo externo pero sobrepasado por su brillo: un sol cegado por su propio albedo. ¿Para qué podría querer un poeta reunir semejante resplandor? Precisamente para ver el otro lado desde esa ceguera, asomarse a la cerrazón de la muerte donde mora el amigo como un recién llegado. Asomo furtivo pues, en refulgencia, a brochazos de sombra intermitente, como el parpadeo en el relámpago, con imágenes a intervalos. Así justamente construye Enrique su elegía. Por eso agregaba yo un tal vez a la atipicidad (que tiene y no tiene) de este texto, que no es tanto un poema largo como un conjunto de epigramas, un vitral, un mosaico verbal en base a tropos de diversa factura, niveles de habla, espacios, sujetos y tiempos superpuestos. No es un texto que llegue a desafiar la habitual parquedad de este autor. Oscilante entre segunda y primera persona, con vocativos discretamente intercalados que van interpelando en ambos sentidos, hacia el destinatario y de vuelta hacia el hablante, es con toda seguridad el texto más espontáneo de Villablanca, el más suelto y hondo, acaso su testamento lírico.
La relación de nuestro poeta con Emma Jauch era directa, en amistad de antigua data. A ella dedicó Villablanca un completo trabajo editado por la editorial de la Universidad de Talca bajo el nombre "Maulina", que incluye antología, un breve estudio, notas cronológicas y una entrevista. Según mi parecer en su escritura de examen crítico Villablanca se obliga a tecnicismos y a razonamientos canónicos; no se ve a sus anchas, si por tal entendemos la anchura potencial del lenguaje que en el sistema poético en comento consiste precisamente en la reducción de sus posibilidades, es decir, una anchura que en su libertad permite elegir la estrechez. Aún así, en el prólogo de "Maulina" inserta algunas pautas valiosas para la comprensión de su arte. Dice por ejemplo:
"El destino del poeta es deambular. Origina poetizar el mundo. La palabra poética se mezcla con el aire vivificador del universo".
Y más adelante:
"La casa como el agua o como el fuego nos permite evocar. Es el elemento esencial para la ensoñación. Sus habitaciones guardan los más ricos tesoros, tal vez, concentra la poesía en el espacio íntimo y sosegado".
También:
"El espejo de los propios sueños no miente. Soñar es acceder a la poesía"; "Se vive una sola vez y el tiempo dispone que seamos testigos de lo cotidiano, tal vez, lo único insoslayable a nuestra experiencia (...) La miniatura cobija lo grande".
Ideas todas que se intentan aplicar y justificar en la poesía de Emma Jauch, autora de una obra dispar, de méritos orientados hacia lo bucólico, obra en fin, fuertemente divergente a la propuesta de Villablanca, no obstante lo cual éste la apreció en la discreta magia de su simpleza, proyectando en ella el vitalismo que a él se le escapaba. Bajo esa premisa -es probable, no lo sé con certeza- nuestro Enrique inserta en su prólogo a "Maulina" un pasaje desconcertante si se intenta contextualizar en su práctica poética. El pasaje en cuestión dice:
"El poeta es expulsado del paraíso, sin embargo, él no encuentra en el mundo un espacio degradado o fuerzas hostiles que rivalizan con su intimidad, por el contrario, el universo es una suerte de descubrir la belleza que mana de las cosas. Como escribió Chesterton: todo pasa pero siempre nos queda el asombro de lo cotidiano".
Hay en esos axiomas una clave, la misma que está expresada en ese dístico ejemplar llamado "Acróbata": la conciencia poética es una visión de totalidad en permanente expansión. La obra de Villablanca es precisamente la huella del hostigamiento a la intimidad a partir de esa manipulación fallida del universo a través de sus objetos (camisa, silla, columpios, libro, etc.) convertidos en evidencia de una ruptura, ese antiguo exilio del locus sagrado en cuya añoranza erigimos el hogar como pálido amago de una eternidad usurpada. A la par es distinguido el don del dominio armónico desde su quiebre, representado por el antro alienante que se habita para la enajenación: el bus, los bares, el anonimato urbano. Variación del mismo compás, se presenta la animalidad como prolongación de las facultades vitales degradadas por la domesticidad gregaria: los bueyes, las ranas, las ratas. Quizás no en flagrante contradicción con lo expresado en su prólogo a "Maulina" pero sí en feliz divergencia, Villablanca repliega su ser para dejar hablar a los objetos y proclama su Et in Arcadia Ego a partir de la sospecha activa y la permanente nostalgia, por no decir melancolía. Ese estado de saudade, esa hipocondría del alma, es sabido, trae asociada -no tanto por mito como por perplejidad metafísica- la fama de hipersensibilidad de la percepción, extrema irritabilidad, sobrestimulación del razonamiento; la excitación elocuente aunque no siempre locuaz de los videntes. Es el "desarreglo de todos los sentidos" de un Rimbaud y también el desasosiego de un Pessoa. En el caso de Villablanca el resultado habrá de ser más condensado, siempre tendiente a la contención liminal de la asfixia. Desde allí, la máxima altura de su escala, el poema "Tres de la Tarde", su trato carnal con la muerte que, rilkeanamente hablando, incubaba-incubamos.
Un matiz anecdótico ilumina otra arista de este poema. Lo revelo porque no soy de los que desdeñan de lo biográfico como vía de aproximación a la poesía. Con frecuencia aquellos que desdeñan en público de las noticias personales son los más ávidos de entregarse al chisme en privado. Lo revelo además porque fui testigo y confidente del hecho: el año 1998 Enrique Villablanca padeció un agravamiento particularmente serio dentro de su dolencia crónica. Al salir de la crisis manifestaba "una percepción totalmente nueva de la vida, desde todos sus ángulos" (correspondencia privada). En una tarjeta de saludo a fines de ese año me escribe al margen "Estoy otra vez entre los vivos". En dramática sincronía, cuando Villablanca convalecía en la sala de una clínica de Talca, al frente de su habitación agonizaba la artista linarense Emma Jauch. Por razones obvias Enrique no supo de este fallecimiento sino varios días después. El producto de ese impacto detonó en él la maduración del poema que tituló en forma lorquiana, con la hora del óbito de su amiga. Su escritura fue plasmada en trance, como es pertinente al dictado súbito. Su autor me habló con frecuencia de la escritura automática de esta pieza, pero en ese punto reconozco mi cautela, no por desconfianza sino porque doy fe de la ausencia total de parámetros temporales en Villablanca durante el período que sucede a su crisis y precede por algo más de un año y medio a su propia partida. Bien pudo desestimar los plazos de la ejecución en relación a la corrección (intervenciones externas de por medio: necesitaba ayuda para la transcripción) y a la publicación de este texto.
Volviendo a lo puramente literario -si es que algo lo es-, cabe decir que el subtítulo además de advertir una afinidad deliberada y actuar como perífrasis epigráfica, es un guiño de complicidad estilística con el autor y con el tono de "El Sol Ciego". Recordemos algunos pasajes del comienzo del poema de Díaz Casanueva:
"...tu corazón impetuoso / para sostenerme / en el pánico / de la noche calcinada / Una pluma blanca / traspasando / la montaña que se desploma / entre nosotros // Rosamel ha muerto / ¿Muerto? / Atado de manos y de pies / nace de hielo / resbalando / en espantosos partos / sin fecundador (...)".
Líneas de deslumbramiento, sin retorno. Recordemos también algunas de las premisas de trabajo de este autor, a saber, tomadas de su texto programático llamado someramente "Poesía", fechado en 1934. Allí dice:
"Si en mí hay desasosiego y carencia de la suficiente claridad lógica que desearía, es porque he querido trabajar en los propios orígenes emocionales el pensamiento poético, ahí mismo donde poderes dionisiacos nublan la conciencia clarificadora hasta asfixiarla en la expresión, antes de que sucedan la ordenación y diferenciación lógicas. Pero no soy médium ni trabajo con técnicas surrealistas ni ultraístas, y soy consciente de lo que hago y puedo dar cuenta de cada imagen o idea poética y de la razón de su existencia. Confieso que me cruzan la angustia por la claridad y la unidad y la fatiga de un subjetivismo extenuador (sic)".
Estas y otras presunciones, amén de su persistente hermetismo, le valió a don Humberto que se le endilgara una excesiva etiqueta filosófica, al punto de insinuarse que su poesía era una suerte de deformación profesional, dado que el poeta era Profesor de Filosofía y sonado discípulo de Heidegger. Por otra parte, el inspirador de "El Sol Ciego" es el multifacético escritor Rosamel del Valle, pionero del vanguardismo en la poesía chilena con una obra que consolidó la mirada metafísica hasta sus últimas consecuencias, plasmada en una docena de libros esenciales. Ambos, Del Valle y Díaz Casanueva cohesionaron una complicidad que es casi institución en las letras hispanoamericanas, al punto de ser nombrados siempre como dupla ineludible, donde el nombre de uno suele traer el del otro, no obstante el desarrollo de sus propuestas entre sí heterogéneo, incluso considerando un diálogo permanente entre ambas obras. No es el caso detenerse al detalle en estos nombres, pero la digresión es útil hasta aquí, si no me equivoco, para volver a "Tres de la tarde" con una certeza: sus sintonías y voces circundantes lo acusan como el gran texto de la traslucidez visionaria de Enrique Villablanca, no para disminuir al resto masivo de su poesía, sino más bien para reasignarle poderes y sentidos a cada palabra suya.
Que Villablanca estaba familiarizado con la experiencia paranormal de la poesía y el lenguaje hermético, queda demostrado en un artículo cuyo título es "Jerónimo Lagos Lisboa, desarrollo estético o poeta del amor y la nostalgia", aparecido en el Nº 1 de la revista Rayuela, publicada en Talca el año 2000, donde nuestro autor desliza este párrafo:
"La palabra poética se funda en el instante mismo en que entran en contradicción la lógica cotidiana y la lógica artística. Nueva ordenación de imágenes se intuyen en el sentido de la expresión más que de la comunicación".
Es idéntico al espíritu de las declaraciones de Humberto Díaz Casanueva transcritas más arriba. Y para mayor abundar, en este mismo artículo que he citado se pueden leer en ubicaciones distintas dos variaciones de un enigmático aserto que al examinarse con detención se revela fundamental. En la primera dice "El arte es clave... la existencia es ruido"; en la segunda dice: "En el verso el Arte es clave, la existencia... es ruido". Se hace notar la cadencia en el cambio de posición de los puntos suspensivos y el uso de mayúscula para "arte" en la segunda versión, modo que recuerda al neoplatonismo renacentista y aún más atrás en la matriz filosófica de Occidente, desde el esplendor cultural helénico hasta la más severa Edad Media, donde el Arte era entendido en el contexto del Quadrivium formado por la aritmética, la geometría, la astrología y la música. No debe parecer a nadie exagerado que se proponga la participación de estas disciplinas en la elaboración poética. Tampoco lo es afirmar que Villablanca nunca dejó de intuir una dimensión superior del conocimiento a través de la poesía. De ahí que escribiera siempre, bajo cualquier género, desde un estado de compromiso emocional que involucraba todo su intelecto, sin desconectarse de su pathos -ya decíamos-, amén de su sosiego como visión reflexiva de mundo, su ethos, si se me permite insistir. Escribió siempre para sí mismo, aun en los textos de intención pedagógica, siempre intentando recuperarse para su propio drama, habitar su tiempo y ordenar su espacio: aprehender el mundo proyectado hacia la vida y la muerte, acaso, como diríamos de nuevo mediante Rilke, de lo visible a lo invisible integrados en maridaje bien avenido.
V.- Saldos finales.
Que Enrique Villablanca no se encontraba a sus anchas en la crítica, como he dicho más arriba es cosa fácil de probar poniendo en contraste su obra poética y sus fuentes críticas, si bien es adicionalmente fácil advertir que Villablanca se sentía a sus anchas haciendo crítica, tal vez no por otra razón que ese inveterado orgullo culposo con que los poetas necesitamos de vez en cuando entrar en el imposible debate de la literatura comentada, o sea, ese hábito del monólogo academicista que intenta justificarnos en el prestigio, toda vez que el poeta sólo desde la crítica adquiere la unción de escritor propiamente tal, como si necesitara probarse en algo más que en la mera obra creativa. En el caso de nuestro Enrique no hubo otro modo de entrar a la poesía como actividad formal que a través de los artículos de mayor o menor factura y disperso destino, si bien, quiero que no quede ninguna ambigüedad sobre mi opinión al respecto, él no fue otra cosa que un poeta.
Políticamente incorrecto en un tiempo de comodidades socializantes, poeta “momio” le gustaba a él mismo decir, si bien vio con agrado el accidentado pero decidido retorno de la sociedad a cauces de convivencia en tolerancia y con mayor agrado aún el fin de las burocracias totalitarias en el mundo a partir de la década de los noventa. No fue entusiasta de lo comunitario ni fiador de las organizaciones para la actividad literaria con más efecto socio-político que cultural: compartimos ese juicio. Ni siquiera se puede decir, en honor a la verdad, que se viese identificado en un segmento contemporáneo de la poesía de la Región: “Croan ranas. ¿Poetas?”. En cambio sí se sintió siempre identificado con el entorno histórico y geográfico del Maule, pese a haber nacido en Concepción, y contribuyó con adhesión entusiasta a definir ese estado de ánimo honesto pero discutible que se ha dado en llamar maulinidad. A modo de ejemplo que puedo documentar directamente, recurriré nuevamente a nuestra correspondencia personal, citando íntegramente una carta de Enrique, del 19 de agosto de 1998:
Estimado Leonidas:
Te envío un artículo publicado en El Centro Diario, el cual trata de establecer dos líneas en la poesía maulina. En eso estamos de acuerdo, es difícil señalar cual es el fenómeno de la maulinidad, tal vez la poesía tenga una explicación parcial en todo el entorno maulino. En la Antología Nueva Poesía del Maule, postulamos con Rafide que hay dos grandes líneas o tendencias, una es más allegada al paisaje y por cierto a la tierra y otro lirismo opuesto que sería el de los existencialistas. Entre ambas posiciones existen filtro para uno y otro lado. Te envío una muestra poética del Maule muy irregular, de esta muestra solamente cuatro son los que valen. Descúbrelos tú.
Te saluda tu amigo, atentamente, Enrique Villablanca.
Poeta al margen de generaciones y corrientes, de obra concisa que se debe atesorar como producto fidedigno de la fe en la palabra escrita como huella sobre el mundo y como ambición de trascendencia, marca de libertad y carga de vocación, afán inspirado y estricto oficio. Enrique Villablanca es un testimonio de creatividad tensa e intensa, castigada por su propia urgencia, amenazada por el plazo mezquino del cuerpo en veloz declinación, simultánea a la conciencia de su deseo y de su intelecto, que son los dones de los que puede valerse el hombre para inscribir su identidad. Volver a la lectura de Villablanca es insuflar aire a su batir de alas en la ceniza. Un magisterio disponible para los jóvenes poetas, siempre ávidos de diferencia. Un amigo resuelto e inmejorable para el silencio interior.
L. Rubio
Curicó, abril de 2010
I.- VACÍOS
(En "La casa Abandonada",
libro colectivo, autoedición, Talca, 1995)
Entre la flor que tomo y la que doy
la inexpresable nada.
(G. Ungaretti)
IMAGEN
Dios hizo al hombre
a su imagen y semejanza.
Pero soy torpe, tartamudo, tacaño,
tardío, cojo, gibado, paralítico,
peludo.
Dios se equivocó conmigo.
Me hizo cuando estaba cansado o dormido.
EL OTRO
Quiero ser mi hueso.
Mi esencia. Dios, lo mío.
Pero soy anécdota,
cuento,
sombra colgando
de una silla.
Rama de otro árbol.
Mortal de otro costado.
Lenguas anudándose a la mía.
¿Soy yo el invitado
de mí mismo
que llegó a esta cena equivocada?
BUEYES
Bueyes
rumian soledad
que siempre es mía.
Me voy
animal adentro,
babeando vacíos sueños;
consumiéndome en la paja
que masco y piso.
Y a trancos lentos, lento, curtido,
cabizbajo camino castrado
entre reses, al matadero.
El buey dice Mu
y yo repito mu empezuñado y solo.
¿Qué resta de mí
después del Mu abismal y hueco?
CAMISA
Enemiga del sol y amiga al mismo viento;
sacudiendo mojada blancura, la camisa
es puntada de mi sino.
Colgado así me observo
amarrado por puños,
conteniendo gritos de dolor;
suspendido entre cielo y tierra,
lleno de terror, de aire y de vacío.
El alambre tiembla en ondas grises.
La tarde se ensucia. Se abotona.
La camisa gira mansedumbre
y dentro del humano lienzo
-yo domesticado-
goteando la condena.
SILLA
La quietud inminente derrama nada.
Los vasos escanciados no se vuelven
a llenar con el mismo vino. Duele la rosa.
Y en mi lento atardecer
la silla espera complacida albergar nalgas,
bulto de paja que aún cuelga del vacío.
¡Humana madera serenada!
Soy menos cada día o más,
depende del número mortal de suma o resta.
Mi presente no anula la muerte.
Viviendo me entrego a la evidencia.
Vaciar el saco día a día. ¿Hasta cuándo?
RATAS
Ratas roen
mis nudos capitales
que desatará la muerte ratonera.
¡Qué temprano acuden los buitres a devorarme!
A sosegar mi pie todavía callejero.
Mi mano no merece llamarse izquierda,
porque no cabe en los puntos cardinales.
Hortensias funerarias, cielo vinagre,
corren por mi río que corre por túneles amargos.
Detén, rata, tu obra roedora.
Carne soy. Ni tuyo ni mío.
Sólo del viento que tiembla en los rosales.
SÁBADO
Deslizan apetencias sobre el vidrio
y dentro está la presa exhibiéndose
en lila, en verde, en impúdico amarillo.
Nubes de mujer o masculino barullo
acechan, regatean, atacan. Rumor de jungla o gula.
Y pasan velocísimos. Sábado de cacería.
S.A.
Hombres sentados
sobre ceros
en febril actitud de empollarlos.
¿Qué atesoran?
Tiempo huero,
escombro material.
Sociedad anónima vacía
gira en el cero universal
de la nada.
BARES
Machodumbres
concurren a bulliciosos bares.
Giran borrachos sueños
en estúpidos cristales.
Despilfarro de tristísima alegría.
BUS
El hombre
que va a mi lado
me anula.
Astilla mi cara
en muecas planetarias.
No soy yo el que ha extraviado
su oreja.
Soy el mismo que cambia de vacío.
El ojo cae en otro
ojo solitario.
Soy el otro o el mismo:
pie, mano, agraz ceja
que sube y baja del bus
y se reparte en máscaras
entre la bruma bulliciosa
de la tarde veloz.
BORREGOS
Borregos: idénticas caretas
muerden la calle.
La tarde amontona
sinos.
Regresan al redil: fulanos.
Manojos de balidos.
Rebaños, rebaños cierran la noche boba.
NATURALEZA VIVA
Limones
sobre paño blanco.
La luz esculpe
la forma ilesa de los senos.
Mis dedos espían –redondos-
la inocencia niña.
Púber, se agita el silencio.
BAÑO MATINAL
El día abre ventanas
nuevamente para mí.
Respiro luz. Las formas de las llaves
arrancan la niebla de la noche.
El jabón, risueño gorrión,
canta en mi pecho.
Espumoso en mi oreja
pía secretos.
Y el agua juega con mi sexo
y regreso a niño otra vez.
Y juego con mi sombra retráctil,
con mis ropas domésticas,
con la dimensión burbujeante
de este día regalado.
CIEGO
El sueño digital
se esfuma en oscuros laberintos.
Febriles cinceles garabatean
volumen neutro de paloma o piedra.
La palabra tienta
el color insomne de amapolas.
El concepto descubre un mundo sin rostro.
¡Intacto tú,
amarrado a tu sombra!
Exiliados los ojos
olfatean la luz
y chocan fatigados
en vano intento de resolver enigmas.
ESQUINA
Otros esqueletos
se adueñan de mi sombra.
No identifico mi muerte.
Caen ojales al vacío.
Estoy en otra esquina
esperando vivir.
LECTURA
Leí
y extravié mi cabeza
entre Saint John Perse: islas Viernes
y Cántico, aireado de luz
y la veo reflejada en los espejos de Borges.
¿Soy yo
o mi cercana calavera?
FOTOGRAFÍA
Intento fotografiar.
Pero la cámara vomita
manchas ratas.
Escenas. Paisajes
pudriéndose en la axila
de la noche.
Tiempo,
orgasmo de la nada.
S.O.S.
“Ojo agónico” del siglo
copia paisaje apocalíptico.
Sobrevuelan,
pájaros desnortados
de tristísimas plumas;
desdibujados adolescentes
en desesperados gestos de garabatear
en el aire murciélago:
S.O.S.
II.- LLOVIZNA Y OTROS POEMAS
(En "Poetas del Maule. Muestra Literaria",
libro colectivo, autoedición, Talca, 1998)
Y nosotros hechos de aire en la mañana...
(S. Quasimodo)
AMANECER
Alguien dejó olvidado
en mi ventana
un canasto de silbidos.
ACRÓBATA
Soy el acróbata de Dios
en un circo sin redes.
RANAS
Croan ranas.
¿Poetas?
No. Escricharlatanes
en medio
de ilusorias charcas.
POÉTICA
Recojo hierbas
que otros botan
y con la robada retórica
alimento metáforas de barro.
Me corto la lengua
para que hable
por sí misma.
Me corto un brazo
para que señale el camino.
COLUMPIOS
La tarde desordena
niños
en patios interiores.
Van y vienen a mí,
remolino de risas
en el azul del viento.
Pero la infancia
se descuelga
de ágiles columpios.
Se separa cielo y tierra.
Niños................Hombres,
frente al mar, desnudos.
ROSA
Nombro rosa
y sus sílabas
rompen en mi boca.
Pienso en su sellado silencio,
sombra y condena.
Vivo. Vives presurosa,
ovillo de luz en el aire.
Aire en el aire, pasajera.
Soy tu instante
PESEBRE
La luna abuela
rueca pañales
para el Niño
que nace
entre corderos.
Diminuta luz. Amanecer unánime.
Paja y oro.
Hombre y asno
hermanamente unidos
en humildad de pesebre.
ABRIL
El que cuelga del madero,
sus llagas aún calientes.
¡De tanta herida tanto amor!
Me persigue tarde encenizada.
¿Soy yo o tú el desamparado
sobre el viernes y el vinagre?
Arde el madero en olas de amor
que a mí me inundan.
¿Quién soy en abril, próximo al milagro?
¡De tanta herida tanto amor!
Y sigo mar, de tumbo en tumbo,
entre rocas va mi río,
golpeando otras aguas
más violentas que las mías.
Cristo, espina de eternidad,
mortaja de luz, clavos de perdón,
sostenme, porque voy muerto
a la muerte, en carrera,
encadenado hacia la nada.
III.- Otros textos
TRES DE LA TARDE
(Al margen de Humberto Díaz Casanueva
y Rosamel del Valle)
Palomas disueltas
en tarde sin nombre.
Primavera negra lanza
vertiginosas víboras
sobre cielo sin límites.
La muerte inclina
grandes girasoles alimañas
a las tres de la tarde de Octubre,
acacia oscura sin alas.
Todo el dolor del mundo
cabe en la extensión pálida
y agonizante de la almohada.
La rosa roja
estalló en tu corazón
cansado, Emma.
(¿La muerte pasó sobre tus huesos
o permanecerá fija en tu retrato
en negativo?)
Amiga, te imagino viva, libre, desatada,
en la cinta de mi memoria.
Siembras estrellas en ayunas,
pintas el zumbido amarillo de la abeja,
la inocencia de las flores.
Y enhilas con hilos de lluvia
el trino del zorzal con el zureo del palomo.
Te observo tras una cortina
que espesa el tiempo con su niebla.
Viajas sin equipaje, sin paradero
con una violeta amarilla por pasaporte.
Llevas el gallo colorado bajo el brazo.
No olvidas tu boina; lirio abandonado.
Saludas en tu tránsito terrenal
a los seres más pequeños, forastera
de la lluvia,
a Don Diego de la noche,
al pájaro de pata coja
y a la lechuza azul.
Te espanta el grito ruidoso de la perdiz.
Te despiertas ¿Sueñas o ensueñas?
Trenzas el batro de tu existencia
con alegría de racimo y con manzanas
optimistas
enciendes la llama del aromo.
Peregrina, Cristiana del antiguo
testamento,
amiga del orégano, de los gatos, de la menta
y melisas otoñales
y de las tardes primaverales que alargan su
retiro
del jardín y dibujan arreboles que puedes
alcanzar con tu mano.
Guardas con el mayor celo el sabor
de las uvas doradas del Maule
y en tu caja de mimbre el río de las nieblas
permanece niño.
Con tu sabiduría no libresca
aprendida del viento de la costa,
contagias a tontos graves, a ignorantes e
indiferentes,
con tu palabra sólida, rotunda, sarcástica y
agridulce
pones en claro las cosas (¿La claridad es
atributo del hombre o de los dioses?)
Sacudes a aquellos que flotan
en un mar de conceptos vacuos
giran en redondo presuntuosamente,
desconocen la tierra donde pisan
y revuelven las aguas para hacerlas más
profundas.
(¿Quiénes?)
Alguien grita en la oquedad del mundo.
Carezco de lengua para repetir tu nombre
compuesto por dos sílabas directas: “Mema”.
No tengo que decirle nada a nadie,
multiplico pantomimas
entre fantasmas y máscaras. Mundo de
pesadillas. Levantan estatuas negras
a la estupidez humana.
Escondo mi llanto en la luna oscura del
espejo.
Entrego mis lágrimas a la tórtola
que gime a mediodía.
La salmuera de mi rostro triste
la calca la indigencia del viento
que rompe caretas en los acantilados
donde aúllan perros feroces.
Estoy solo ladeado al borde de la nada.
“Ser o no ser” entre el cielo y la tierra (gran
camino).
Entre nacer y partir, dos accidentes, dos
vacíos.
Ser, en plenitud de planeta (gran mentira).
He perdido mi lámpara terrestre,
la profundidad de mi muerte
y sueños devorados por insectos.
La muerte me dio golpe de palos y cebollas.
Me voy yendo en llantos, en llamas quemando
mi futuro que se adelgaza como humo.
Ven, Emma, desde tu cuarto oscuro, óyeme.
Acompáñame y recoge mi cabeza ciega, ebria,
equivocada
y ayúdame Emma “a reunir el resplandor del
mundo”.
(En Acontecer,
julio-agosto 1999)
CALABAZA CON FRUTAS
(En memoria de Pedro Olmos)
Calabaza morenamente voluptuosa,
cadera de mujer tendida
entre frutas frescas,
seductoras amarillas.
Pedro lucha con ángeles y demonios
con la luz y las sombras,
feliz de sacarle sonido a un cobalto
y transparentar en azul oceánico, dos ciruelas
y el rojo carnal de una manzana.
En el claroscuro del taller
la mujer sale del cuadro, desnuda,
ilumina con sus pezones rosas
el ámbito sensual.
Olmos la sigue con la mirada.
¿Se repetirá el inocente acto del paraíso?
(En Acanthus Nº 49,
Talca, julio de 2000)
(Sin titulación)
Amarrado a mis venas vivo.
Me corto una
y se abre una ventana
al mundo.
...
La muerte me rasguña por dentro
y me contengo.
Por mis oídos entran pájaros,
aparejos con luz tímida
del día.
...
Toda mi sangre responde
responsos gota a gota,
acelerando rama, cargada de cerezas.
Cambio de reino, pero soy el mismo.
Estatuario, inmune. Vuela un colibrí
y sigo su vuelo como iris.
(Inédito, correspondencia a Leonidas Rubio,
del 4 de julio de 2000)
Enrique Villablanca nació en Concepción en 1944. Se trasladó a Talca a fines de la década del 50. Profesor especializado en psicopedagogía, crítico literario y poeta. Publicó: “Maulina. Antología Poética de Emma Jauch”, 1993 y “Antología Esencial de Manuel F. Mesa Seco” en co-autoría con Naín Nómez 1995, ambas en Ediciones de la Universidad de Talca; “Vacíos” en el libro colectivo “La Casa Abandonada”, 1995, y “Llovizna y otros poemas” en Poetas del Maule, Muestra Literaria, Talca, 1998. Fue coautor junto a Matías Rafide, de “Nueva Antología de Poesía del Maule”, Ed. Mataquito, Curicó. Recibió la Medalla al Mérito de las Artes de la Región del Maule en 1998. Falleció en Talca el 4 de julio de 2001.
Leonidas Rubio nació en Curicó en 1970. Hizo estudios de música, periodismo y ciencias jurídicas en distintos períodos. En 1990 fue becario y miembro del Taller de Poesía de la Fundación P. Neruda. Ha recibido la Beca de Creación del Consejo del Libro y la Lectura los años 2000, 2003 y 2009. Ha publicado los libros de poesía “Cuadernos de Emergencia” (Mosquito Ediciones, 1994), “Murmullo frente a sillas vacías” (Ediciones Simbiosis, 2001) “Responso” (Ediciones Simbiosis, 2001), “Imbunche” (Ediciones Simbiosis, 2009), “Piedra Negra” (Mosquito Ediciones, 2009) y “Leyendas del Deseo” (Ediciones Concurso Stella Corvalán. Obras Premiadas, Talca 2011). Fue co-editor de la revista de poesía “Der Archipélagvs” (Ediciones Simbiosis, 2000-2001). Ha participado en lecturas, encuentros literarios regionales y nacionales y ha sido articulista ocasional en medios escritos entre 1995 y 2010. Desarrolla actividad musical en forma paralela.
martes, 2 de agosto de 2011
TRES BARES CON SUS MUERTOS Y TRES FINALES ALTERNATIVOS
por Leonidas Rubio
Las cosas que terminan dan paz y las cosas que no cambian comienzan a concluirse, están siempre concluyéndose. Lo terrible es la esperanza.
J. Donoso
1.- EN LA POSADA DEL CORREGIDOR *
Alberto Rojas Jiménez murió en 1934, según cuentan, tras una noche de caminar a la intemperie bajo lluvia torrencial, después de ser desalojado de un bar por no pagar su consumo. Preparó durante años de ejercicio su poema mayor, el póstumo Carta-Océano, síntesis de su obra y acaso de su vida. Es así autor de un único poema de 219 versos, ante el cual todos sus otros escritos son meros borradores o pálidas variaciones. Rojas Jiménez debió recorrer (¿padecer?) 34 o quizá 35 años -da lo mismo- para que le fuera dada su factura final. Digo este quizás porque Luis Enrique Délano y por complicidad dinástica Poli Délano sostienen que Rojas no nació en 1900 como se suele decir (a veces incluso 1901) sino en 1899, pero se quitaba un año "para no ser del siglo pasado". En todo caso, pasó por la vida para llegar hasta su poema. Cuando estuvo listo, “maduró para la muerte” (Rimbaud dixit). Así visto, el texto completó a su autor y no viceversa.
"Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo". Rojas Jiménez buscó la ubicación natural para esa línea en cuatro poemas diferentes. Antecedida por el verso: “La mala estación acongoja los parques”, se aproximó a ella o la intuyó por primera vez en el poema “La Soledad”, publicado el 7 de diciembre de 1924 (diez años antes de su muerte) en diario El Mercurio. Allí dijo, en un lenguaje y un ritmo que está todavía muy lejos de su madurez: "Ah, soledad! Una vez más recibo tu asalto; una vez más en mi horario, dispones / la hora del desamparo y de la congoja sin límites". La línea maestra apenas se insinúa. En su tentativa nos dará indicios que se impone ordenar como señales de un palimpsesto. En efecto, en el umbral del texto “La Soledad” dice: “Camarada, he aquí la mala estación...” Después de cinco líneas inoficiosas, descriptivas del invierno tácito, agregará: “Es el tiempo en que los pájaros cambian el rumbo de su vuelo, es la fuga / de las hojas y hasta nuestras palabras parecen venirnos desde lejos”. Distancia que se propone ambiguamente desde una condición tanto espacial como temporal, pues, señal anticipada del desvarío, es eco prematuro o más aún, precoz, de un grito mudo cuyo soporte terminará siendo el muro, la piedra vernácula y el impulso mágico-arcaico de grabarla. En la Revista Atenea, el 31 de agosto de 1925, insertará por primera vez su frase maestra en un texto doble identificado lacónicamente con los números 3 y 7 respectivamente, bajo la mezquina
_________________________________________________________ (*) Todas las citas tienen como fuente el libro “Alberto Rojas Jiménez se paseaba por el alba”, recopilación y prólogo de Oreste Plath, edición de DIBAM y Centro de Investigaciones Barros Arana; Santiago, 1994.
presentación de “Dos poemas”: “La mala estación acongoja los parques. / Sobre este muro en ruinas alguien escribe la palabra desamparo”. Casi todos los versos de ambos textos serán incluidos después en Carta-Océano. Mucho después, el 10 de junio de 1934, quince días corridos desde su muerte (acaecida el 25 de mayo de ese año) se plasma el milagro. Se publica en diario La Opinión de Santiago el texto definitivo (hasta donde pudo serlo) con 219 versos: Carta-Océano. Paralelamente, el mismo día, se publica en diario La Nación bajo el título de “Poema” un texto de 18 versos, todos los cuales se encuentran refundidos en “Carta...” entre los versos 84 y 101 del mismo, incluyendo el segmento en el que figura el enigmático versículo en su estado irreversible, incluyendo la coma en la segunda línea, exaltando la cesura del ritmo: Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo. Podría ser un poema en sí mismo, un epigrama.
Es tentador imaginar que Rojas ensayó más de una vez ese mismo concepto en los baños de los bares que frecuentaba, donde el impulso atávico-ritual de escribir en los muros suele ser imperioso. En los baños de los bares unos escriben o dibujan pulsiones de su morbo, otros dejan teléfonos con el fin desesperado de recibir una llamada y una cita a ciegas, otros, los menos, escriben poemas. Todas las opciones responden a lo mismo: desamparo. Es posible que Rojas haya intentado las tres. Algunos de los locales que habrán guardado esos guiños de Rojas Jiménez son "El Venecia" cercano a Plaza de Armas, el "Zeppelín" en Bandera y "El Jote" en la misma calle al llegar a San Pablo. Desde aquí salió al bar propiciatorio de su muerte, "La posada del Corregidor" cercana al Parque Forestal, de donde fue expulsado después de quitársele el abrigo. Deambuló bajo la lluvia hacia Quinta Normal. Por allí vivía huyendo de los acreedores por cuentas de almacén o de arriendos. Pero supongamos que esa noche del 24 al 25 de mayo de 1934, Rojas sí hubiese tenido dinero para pagar. Supongamos que bebió hasta las 2 o 3 de la madrugada y luego se fue a su cuarto de pensión y durmió hasta la tarde de ese día. Volvió al mismo bar, habló con los mismos parroquianos, entró al baño y volvió a leer las una y mil formas de la palabra desamparo. Agregó la suya. Fue nada para nadie y se conformó con ser ese "alguien" que escribe en los muros. Así por meses y por años. Por otro lugar se hubiese compensado su acción alucinada y por otra fisura de la comedia improvisada que es una noche de copas, hubiese podido equilibrarse las ansias de muerte de ese bar, ese bebedor, ese mesero homicida. En esa punta desdoblada de un final paralelo está el mismo Alberto Rojas brindando y de pronto llama su atención un escándalo en las puertas: sacan a empellones del lugar a un borrachito que apenas se sostiene y que no tiene con qué pagar. Rojas, sus amigos, alguien que pasa frente al bar, alguien que sale del baño después de escribir una señal furtiva, miran la escena, se ríen, sienten lástima tal vez, vuelven a lo suyo. El borracho aparece muerto un poco más allá, en una plaza. Porque de cualquier modo las cosas buscan su ajuste en lo negro y en lo blanco. Pero tal como fue, el poema, el bar y el autor, quedaron perpetuados en el lado negro -que es el visible- de la memoria colectiva. Y de haber sido distinto, hubieran sido blanqueados por el olvido y la insignificancia.
2.- EN EL VOLGA
A mediados de 1936 muere baleado el joven de 19 años Héctor Barreto, dibujante, narrador oral y escrito, improvisador hábil y al parecer militante desaprensivo pero cumplidor de cierta facción socialista. Su existencia literaria real se limita a unos cuantos relatos dispersos en periódicos de izquierda de aquellos años, un par en la "Antología del Verdadero Cuento en Chile" de Miguel Serrano y algunos más recogidos en 1958 en el volumen "La noche de San Juan". Su importancia literaria más bien mítica responde al impacto político que tuvo su muerte y al recuerdo permanente que Serrano hizo de la personalidad y obra del joven, al que recopiló y convirtió en personaje suyo bajo el nombre de Jasón. Se debe a amigos particulares la restauración de la tumba de Barreto, pese a que su tragedia fue un friso emblemático del socialismo chileno durante décadas, amén de una literatura propagandística que aún prolifera en torno a su figura, cuanto más gracias a la dispersión de las redes virtuales, donde no hay horizonte ni cedazo. Pero ¿dónde lo hay, después de todo?
Los secretos del asesinato de Barreto tuvieron como punto de gestación un café-bar de calle San Diego, frente al Salón Teatro Imperial, en una aldea grande llamada Santiago de Chile. El nombre del local: "Volga". Otros puntos de bohemia parlante e hilarante eran por los alrededores de ese barrio, los conocidos bares de bajo y/o doble fondo "La Buenos Aires", "Folis Bergére", "Luz y Sombra", "Salón América". Los escritores aprendices o avanzados solían parapetar el "Miss Universo". En el "Volga" en tanto se daban cita habitual los aventureros de izquierda de varia lección y procedencia. Allí estaba entre ellos una noche de agosto el carismático y sardónico Héctor Barreto, esplendente y elocuente entre contertulios. Cerca de medianoche irrumpe un grupo de nacistas (sic) haciendo alardes provocativos. Barreto responde algunos acertijos, sale del local con sus amigos y los grupos se dispersan. El asunto pareció diluirse, pero las trampas del odio ya estaban tendidas. Casi al llegar a avenida Matta por calle Aconcagua los grupos se topan en direcciones opuestas, vuelven a enfrentarse, hay tiros, un socialista es herido en un pie o al menos eso dice la leyenda. Dice también que Barreto desafía al pistolero a pocos metros, se quita su anillo y lo levanta gritando: "pasa la bala por aquí". La versión lírica de esta tragedia dice que el joven da la vuelta y se separa de sus amigos, caminando indiferente con las manos en los bolsillos del gabán. (¿Y el herido?). Al doblar una esquina recibe una bala en el estómago para luego caer al pavimento donde el crimen se completa con una pateadura. Las versiones más amarillas dicen que los nacistas formaron una especie de pelotón de fusilamiento. Puede que en verdad ocurriera un poco de ambas, pero la verdad en sí misma suele ser poco interesante.
El Volga hubo de ser un típico local de perfil clase media emergente de los años 30, de intenso olor a especias y fiambres sazonados, que al atardecer hacía caja con las magras monedas de estudiantes de Artes Aplicadas, de Derecho o Pedagogía, con las corbatas desordenadas, con ambiciones de artista, de escritor o de político. Por allí habrá practicado sus tics de retórico sagaz el joven Raúl Ampuero; habrá endilgado versos disparejos el lacónico Omar Cáceres o habrá fundado religiones y movimientos de un día el iluminado Eduardo Anguita. Algunos empeñaban relojes o anillos para ganar plazos de pago. En las mil aristas de cada charla, cada noche, en cada mesa, se divisa un Héctor Barreto invitado por realidades paralelas y posibles que pudo no caer esa noche en manos de un forajido, sino que aceptó un debate cordial con un núcleo nacionalista y algo de su coraje y su hambre de sacrificios se identificó también con esos otros jóvenes de su clase que buscaban en otros mitos la promesa de una patria, si la hubiera. Supongamos que dijo con ellos "Chilenos a la acción" ante la rechifla de los parroquianos del Volga y otra corrida de copas selló un pacto de sangre y ciegos honores. Ese Héctor Barreto no muere aquel agosto de 1936 sino que muere después en la escalera de la vergüenza, en la torre del Seguro Obrero, en septiembre de 1938, junto a otros 60 muchachos. Ese otro Barreto posible no tuvo su funeral con los discursos del prestigio pero se habló de él con admiración y perplejidad en otra noche del café Volga, donde los concurrentes de esas noches posteriores a un 5 de septiembre, de nombre Teófilo tal vez, o Miguel o Braulio se abrazaron y lloraron republicanamente. Ese Barreto también tiene el cuerpo destrozado y una bala en el vientre, pero su nombre apenas se lee en un monolito del Cementerio General. No le conocimos o lo ignoramos casi tanto como al otro, pero en las mismas noches del café Volga está bebiendo vino barato y está dibujando un círculo perfecto con los ojos cerrados, a nombre de nosotros.
3.- EN LA REMOLIENDA DEL FUNDO EL OLIVO
En Talca profunda queda El Olivo y en El Olivo, cerca de la estación de trenes, queda el burdel de la Japonesa. Es una casa de adobe y piso de tierra, pobre y solemne. Un lugar para beber mostos de las mismas viñas del pueblo, comer causeos, bailar pasodobles, rumbas o boleros, fornicar en piezas mal ventiladas con olor a parafina, trapos percudidos, mate y rescoldo. También se suele jugar póquer, apostar suertes propias y ajenas, hacer negocios casi limpios y tejer conspiraciones no siempre incruentas. Aquí vive la Manuela, un travesti maduro al que el encanto ya se le ha escurrido. Aquí viene a desaforarse don Alejo, político cazurro y coimero, propietario de las tierras, casas y en cierto modo, de las vidas de El Olivo. Aquí es donde Pancho Vega enmascara su bisexualidad con aparatosas rutinas domésticas y consabidos libretos de cortejos hacia las internas, jerarquías y amenazas cruzadas que ponen a salvo su farsa de huaso macho. Este es el lugar sin límites de José Donoso. Aunque parece más bien el lugar de todos los límites, como el poliedro de Anguita donde colisionan todas las rutas y se cruzan las múltiples nimiedades de la historia, el vértice de todos los roles, todos los goznes, todas las costuras mal pespunteadas de la trama social. El burdel del Fundo El Olivo es como el cuerpo de la Manuela: grotesco, deteriorado, guardador ambiguo de secretos, pendiente abajo. Tiene que seducir para sobrevivir y lo hace a medias entre realidad y pesadilla, al medio de la bisagra rechinante de las clases y los sexos. Sus clientes lo odian, lo desprecian pero no lo dejan, lo sostienen, lo anhelan. Intenta decir que de tanto haberlos, los límites no se ven, a menos que el código se rompa, como en el beso de la Manuela a Pancho Vega en presencia de un infidente que obliga a restituir las fronteras de la parodia donde cada pieza tiene asignado su territorio y la restitución de esos bordes invisibles se hace, desde luego, por medio de violencia y muerte.
Hay un Donoso que huye de su propia parodia familiar mal articulada en estos bares de maridaje social y sexual clandestino. Un Donoso que desata su pasión estética y genital, emotiva y creativa hacia las formas de una masculinidad abierta, alterna, homoerótica. Ese Donoso solía concurrir a esas zonas francas del mundillo suburbano en los bares de la Japonesa de cualquier latitud, cada vez que podía. Según se sabe por sus registros autobiográficos no fueron suficientes esos escapes para desembarazarse de miedos y culpas de fardo tan pesado como la prosapia de sus apellidos. Donoso está a ambos lados de la puerta que golpean los personajes de "El lugar sin límites": es Pancho hiriendo a la Manuela por develar su homosexualidad encriptada y es también la Manuela defendiéndose mal, cansada, atrofiada, recibiendo finalmente el castigo, entregada del todo a los límites fatales del sitio que le toca ocupar. Puede no ser extremo entonces proponer que el único lugar sin límites no es el bar o burdel ni el cuarto de los secretos sino el propio cuerpo, el único espacio donde se cruzan todos los dolores, todos los deseos y todos los placeres. El burdel es el punto de instalación de esa danza de vértices, la escenografía de su desplazamiento peligroso. Por la zona de público transita un Donoso vuelto él mismo un personaje de su mente, salido de su propia metáfora no verbalizada, apenas resistida. En ese bar paralelo está Donoso de charlas y copas con la Manuela, con Pancho y con la Japonesita, bailan antes de adormecerse con el frío de la madrugada, apoyados en rodillas y hombros mutuos. No es felicidad pero es una buena réplica de ella, como suelen ser los bares. Su mejor minuto es cuando hay que salir, cuando es hora del cierre, se ha detenido el ruido inespecífico del tumulto y prevalece el timbre individuado de unos pocos pasos o de los muebles que corre alguien mientras rasguña el piso con una escoba. Con frecuencia no se está lo bastante lúcido a esa hora, pero se diría que así es apreciable el juego de sentidos, en la maraña de pensamientos densos que pululan no menos que las nubes de moscas. Entre la basura se arrastran objetos dejados por la clientela a manera de rastros o señales impunes, no reconocidas, alevosas, vestigios de goces olvidados o inconclusos que urden otro diálogo de identidades en afirmación precaria y construcción permanente. De esos signos y de las historias minuciosas de sus procedencias se hace el poema siempre nuevo del bar: la ciudadanía del desvelo.
(Enero- marzo, 2011;
exclusivo para una antología en preparación llamada "LOS POETAS Y LOS BARES")
Las cosas que terminan dan paz y las cosas que no cambian comienzan a concluirse, están siempre concluyéndose. Lo terrible es la esperanza.
J. Donoso
1.- EN LA POSADA DEL CORREGIDOR *
Alberto Rojas Jiménez murió en 1934, según cuentan, tras una noche de caminar a la intemperie bajo lluvia torrencial, después de ser desalojado de un bar por no pagar su consumo. Preparó durante años de ejercicio su poema mayor, el póstumo Carta-Océano, síntesis de su obra y acaso de su vida. Es así autor de un único poema de 219 versos, ante el cual todos sus otros escritos son meros borradores o pálidas variaciones. Rojas Jiménez debió recorrer (¿padecer?) 34 o quizá 35 años -da lo mismo- para que le fuera dada su factura final. Digo este quizás porque Luis Enrique Délano y por complicidad dinástica Poli Délano sostienen que Rojas no nació en 1900 como se suele decir (a veces incluso 1901) sino en 1899, pero se quitaba un año "para no ser del siglo pasado". En todo caso, pasó por la vida para llegar hasta su poema. Cuando estuvo listo, “maduró para la muerte” (Rimbaud dixit). Así visto, el texto completó a su autor y no viceversa.
"Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo". Rojas Jiménez buscó la ubicación natural para esa línea en cuatro poemas diferentes. Antecedida por el verso: “La mala estación acongoja los parques”, se aproximó a ella o la intuyó por primera vez en el poema “La Soledad”, publicado el 7 de diciembre de 1924 (diez años antes de su muerte) en diario El Mercurio. Allí dijo, en un lenguaje y un ritmo que está todavía muy lejos de su madurez: "Ah, soledad! Una vez más recibo tu asalto; una vez más en mi horario, dispones / la hora del desamparo y de la congoja sin límites". La línea maestra apenas se insinúa. En su tentativa nos dará indicios que se impone ordenar como señales de un palimpsesto. En efecto, en el umbral del texto “La Soledad” dice: “Camarada, he aquí la mala estación...” Después de cinco líneas inoficiosas, descriptivas del invierno tácito, agregará: “Es el tiempo en que los pájaros cambian el rumbo de su vuelo, es la fuga / de las hojas y hasta nuestras palabras parecen venirnos desde lejos”. Distancia que se propone ambiguamente desde una condición tanto espacial como temporal, pues, señal anticipada del desvarío, es eco prematuro o más aún, precoz, de un grito mudo cuyo soporte terminará siendo el muro, la piedra vernácula y el impulso mágico-arcaico de grabarla. En la Revista Atenea, el 31 de agosto de 1925, insertará por primera vez su frase maestra en un texto doble identificado lacónicamente con los números 3 y 7 respectivamente, bajo la mezquina
_________________________________________________________ (*) Todas las citas tienen como fuente el libro “Alberto Rojas Jiménez se paseaba por el alba”, recopilación y prólogo de Oreste Plath, edición de DIBAM y Centro de Investigaciones Barros Arana; Santiago, 1994.
presentación de “Dos poemas”: “La mala estación acongoja los parques. / Sobre este muro en ruinas alguien escribe la palabra desamparo”. Casi todos los versos de ambos textos serán incluidos después en Carta-Océano. Mucho después, el 10 de junio de 1934, quince días corridos desde su muerte (acaecida el 25 de mayo de ese año) se plasma el milagro. Se publica en diario La Opinión de Santiago el texto definitivo (hasta donde pudo serlo) con 219 versos: Carta-Océano. Paralelamente, el mismo día, se publica en diario La Nación bajo el título de “Poema” un texto de 18 versos, todos los cuales se encuentran refundidos en “Carta...” entre los versos 84 y 101 del mismo, incluyendo el segmento en el que figura el enigmático versículo en su estado irreversible, incluyendo la coma en la segunda línea, exaltando la cesura del ritmo: Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo. Podría ser un poema en sí mismo, un epigrama.
Es tentador imaginar que Rojas ensayó más de una vez ese mismo concepto en los baños de los bares que frecuentaba, donde el impulso atávico-ritual de escribir en los muros suele ser imperioso. En los baños de los bares unos escriben o dibujan pulsiones de su morbo, otros dejan teléfonos con el fin desesperado de recibir una llamada y una cita a ciegas, otros, los menos, escriben poemas. Todas las opciones responden a lo mismo: desamparo. Es posible que Rojas haya intentado las tres. Algunos de los locales que habrán guardado esos guiños de Rojas Jiménez son "El Venecia" cercano a Plaza de Armas, el "Zeppelín" en Bandera y "El Jote" en la misma calle al llegar a San Pablo. Desde aquí salió al bar propiciatorio de su muerte, "La posada del Corregidor" cercana al Parque Forestal, de donde fue expulsado después de quitársele el abrigo. Deambuló bajo la lluvia hacia Quinta Normal. Por allí vivía huyendo de los acreedores por cuentas de almacén o de arriendos. Pero supongamos que esa noche del 24 al 25 de mayo de 1934, Rojas sí hubiese tenido dinero para pagar. Supongamos que bebió hasta las 2 o 3 de la madrugada y luego se fue a su cuarto de pensión y durmió hasta la tarde de ese día. Volvió al mismo bar, habló con los mismos parroquianos, entró al baño y volvió a leer las una y mil formas de la palabra desamparo. Agregó la suya. Fue nada para nadie y se conformó con ser ese "alguien" que escribe en los muros. Así por meses y por años. Por otro lugar se hubiese compensado su acción alucinada y por otra fisura de la comedia improvisada que es una noche de copas, hubiese podido equilibrarse las ansias de muerte de ese bar, ese bebedor, ese mesero homicida. En esa punta desdoblada de un final paralelo está el mismo Alberto Rojas brindando y de pronto llama su atención un escándalo en las puertas: sacan a empellones del lugar a un borrachito que apenas se sostiene y que no tiene con qué pagar. Rojas, sus amigos, alguien que pasa frente al bar, alguien que sale del baño después de escribir una señal furtiva, miran la escena, se ríen, sienten lástima tal vez, vuelven a lo suyo. El borracho aparece muerto un poco más allá, en una plaza. Porque de cualquier modo las cosas buscan su ajuste en lo negro y en lo blanco. Pero tal como fue, el poema, el bar y el autor, quedaron perpetuados en el lado negro -que es el visible- de la memoria colectiva. Y de haber sido distinto, hubieran sido blanqueados por el olvido y la insignificancia.
2.- EN EL VOLGA
A mediados de 1936 muere baleado el joven de 19 años Héctor Barreto, dibujante, narrador oral y escrito, improvisador hábil y al parecer militante desaprensivo pero cumplidor de cierta facción socialista. Su existencia literaria real se limita a unos cuantos relatos dispersos en periódicos de izquierda de aquellos años, un par en la "Antología del Verdadero Cuento en Chile" de Miguel Serrano y algunos más recogidos en 1958 en el volumen "La noche de San Juan". Su importancia literaria más bien mítica responde al impacto político que tuvo su muerte y al recuerdo permanente que Serrano hizo de la personalidad y obra del joven, al que recopiló y convirtió en personaje suyo bajo el nombre de Jasón. Se debe a amigos particulares la restauración de la tumba de Barreto, pese a que su tragedia fue un friso emblemático del socialismo chileno durante décadas, amén de una literatura propagandística que aún prolifera en torno a su figura, cuanto más gracias a la dispersión de las redes virtuales, donde no hay horizonte ni cedazo. Pero ¿dónde lo hay, después de todo?
Los secretos del asesinato de Barreto tuvieron como punto de gestación un café-bar de calle San Diego, frente al Salón Teatro Imperial, en una aldea grande llamada Santiago de Chile. El nombre del local: "Volga". Otros puntos de bohemia parlante e hilarante eran por los alrededores de ese barrio, los conocidos bares de bajo y/o doble fondo "La Buenos Aires", "Folis Bergére", "Luz y Sombra", "Salón América". Los escritores aprendices o avanzados solían parapetar el "Miss Universo". En el "Volga" en tanto se daban cita habitual los aventureros de izquierda de varia lección y procedencia. Allí estaba entre ellos una noche de agosto el carismático y sardónico Héctor Barreto, esplendente y elocuente entre contertulios. Cerca de medianoche irrumpe un grupo de nacistas (sic) haciendo alardes provocativos. Barreto responde algunos acertijos, sale del local con sus amigos y los grupos se dispersan. El asunto pareció diluirse, pero las trampas del odio ya estaban tendidas. Casi al llegar a avenida Matta por calle Aconcagua los grupos se topan en direcciones opuestas, vuelven a enfrentarse, hay tiros, un socialista es herido en un pie o al menos eso dice la leyenda. Dice también que Barreto desafía al pistolero a pocos metros, se quita su anillo y lo levanta gritando: "pasa la bala por aquí". La versión lírica de esta tragedia dice que el joven da la vuelta y se separa de sus amigos, caminando indiferente con las manos en los bolsillos del gabán. (¿Y el herido?). Al doblar una esquina recibe una bala en el estómago para luego caer al pavimento donde el crimen se completa con una pateadura. Las versiones más amarillas dicen que los nacistas formaron una especie de pelotón de fusilamiento. Puede que en verdad ocurriera un poco de ambas, pero la verdad en sí misma suele ser poco interesante.
El Volga hubo de ser un típico local de perfil clase media emergente de los años 30, de intenso olor a especias y fiambres sazonados, que al atardecer hacía caja con las magras monedas de estudiantes de Artes Aplicadas, de Derecho o Pedagogía, con las corbatas desordenadas, con ambiciones de artista, de escritor o de político. Por allí habrá practicado sus tics de retórico sagaz el joven Raúl Ampuero; habrá endilgado versos disparejos el lacónico Omar Cáceres o habrá fundado religiones y movimientos de un día el iluminado Eduardo Anguita. Algunos empeñaban relojes o anillos para ganar plazos de pago. En las mil aristas de cada charla, cada noche, en cada mesa, se divisa un Héctor Barreto invitado por realidades paralelas y posibles que pudo no caer esa noche en manos de un forajido, sino que aceptó un debate cordial con un núcleo nacionalista y algo de su coraje y su hambre de sacrificios se identificó también con esos otros jóvenes de su clase que buscaban en otros mitos la promesa de una patria, si la hubiera. Supongamos que dijo con ellos "Chilenos a la acción" ante la rechifla de los parroquianos del Volga y otra corrida de copas selló un pacto de sangre y ciegos honores. Ese Héctor Barreto no muere aquel agosto de 1936 sino que muere después en la escalera de la vergüenza, en la torre del Seguro Obrero, en septiembre de 1938, junto a otros 60 muchachos. Ese otro Barreto posible no tuvo su funeral con los discursos del prestigio pero se habló de él con admiración y perplejidad en otra noche del café Volga, donde los concurrentes de esas noches posteriores a un 5 de septiembre, de nombre Teófilo tal vez, o Miguel o Braulio se abrazaron y lloraron republicanamente. Ese Barreto también tiene el cuerpo destrozado y una bala en el vientre, pero su nombre apenas se lee en un monolito del Cementerio General. No le conocimos o lo ignoramos casi tanto como al otro, pero en las mismas noches del café Volga está bebiendo vino barato y está dibujando un círculo perfecto con los ojos cerrados, a nombre de nosotros.
3.- EN LA REMOLIENDA DEL FUNDO EL OLIVO
En Talca profunda queda El Olivo y en El Olivo, cerca de la estación de trenes, queda el burdel de la Japonesa. Es una casa de adobe y piso de tierra, pobre y solemne. Un lugar para beber mostos de las mismas viñas del pueblo, comer causeos, bailar pasodobles, rumbas o boleros, fornicar en piezas mal ventiladas con olor a parafina, trapos percudidos, mate y rescoldo. También se suele jugar póquer, apostar suertes propias y ajenas, hacer negocios casi limpios y tejer conspiraciones no siempre incruentas. Aquí vive la Manuela, un travesti maduro al que el encanto ya se le ha escurrido. Aquí viene a desaforarse don Alejo, político cazurro y coimero, propietario de las tierras, casas y en cierto modo, de las vidas de El Olivo. Aquí es donde Pancho Vega enmascara su bisexualidad con aparatosas rutinas domésticas y consabidos libretos de cortejos hacia las internas, jerarquías y amenazas cruzadas que ponen a salvo su farsa de huaso macho. Este es el lugar sin límites de José Donoso. Aunque parece más bien el lugar de todos los límites, como el poliedro de Anguita donde colisionan todas las rutas y se cruzan las múltiples nimiedades de la historia, el vértice de todos los roles, todos los goznes, todas las costuras mal pespunteadas de la trama social. El burdel del Fundo El Olivo es como el cuerpo de la Manuela: grotesco, deteriorado, guardador ambiguo de secretos, pendiente abajo. Tiene que seducir para sobrevivir y lo hace a medias entre realidad y pesadilla, al medio de la bisagra rechinante de las clases y los sexos. Sus clientes lo odian, lo desprecian pero no lo dejan, lo sostienen, lo anhelan. Intenta decir que de tanto haberlos, los límites no se ven, a menos que el código se rompa, como en el beso de la Manuela a Pancho Vega en presencia de un infidente que obliga a restituir las fronteras de la parodia donde cada pieza tiene asignado su territorio y la restitución de esos bordes invisibles se hace, desde luego, por medio de violencia y muerte.
Hay un Donoso que huye de su propia parodia familiar mal articulada en estos bares de maridaje social y sexual clandestino. Un Donoso que desata su pasión estética y genital, emotiva y creativa hacia las formas de una masculinidad abierta, alterna, homoerótica. Ese Donoso solía concurrir a esas zonas francas del mundillo suburbano en los bares de la Japonesa de cualquier latitud, cada vez que podía. Según se sabe por sus registros autobiográficos no fueron suficientes esos escapes para desembarazarse de miedos y culpas de fardo tan pesado como la prosapia de sus apellidos. Donoso está a ambos lados de la puerta que golpean los personajes de "El lugar sin límites": es Pancho hiriendo a la Manuela por develar su homosexualidad encriptada y es también la Manuela defendiéndose mal, cansada, atrofiada, recibiendo finalmente el castigo, entregada del todo a los límites fatales del sitio que le toca ocupar. Puede no ser extremo entonces proponer que el único lugar sin límites no es el bar o burdel ni el cuarto de los secretos sino el propio cuerpo, el único espacio donde se cruzan todos los dolores, todos los deseos y todos los placeres. El burdel es el punto de instalación de esa danza de vértices, la escenografía de su desplazamiento peligroso. Por la zona de público transita un Donoso vuelto él mismo un personaje de su mente, salido de su propia metáfora no verbalizada, apenas resistida. En ese bar paralelo está Donoso de charlas y copas con la Manuela, con Pancho y con la Japonesita, bailan antes de adormecerse con el frío de la madrugada, apoyados en rodillas y hombros mutuos. No es felicidad pero es una buena réplica de ella, como suelen ser los bares. Su mejor minuto es cuando hay que salir, cuando es hora del cierre, se ha detenido el ruido inespecífico del tumulto y prevalece el timbre individuado de unos pocos pasos o de los muebles que corre alguien mientras rasguña el piso con una escoba. Con frecuencia no se está lo bastante lúcido a esa hora, pero se diría que así es apreciable el juego de sentidos, en la maraña de pensamientos densos que pululan no menos que las nubes de moscas. Entre la basura se arrastran objetos dejados por la clientela a manera de rastros o señales impunes, no reconocidas, alevosas, vestigios de goces olvidados o inconclusos que urden otro diálogo de identidades en afirmación precaria y construcción permanente. De esos signos y de las historias minuciosas de sus procedencias se hace el poema siempre nuevo del bar: la ciudadanía del desvelo.
(Enero- marzo, 2011;
exclusivo para una antología en preparación llamada "LOS POETAS Y LOS BARES")
RECORDANDO A ROQUE DALTON. Por Leonidas Rubio
1.- Poema
2.- Comentario
3.- Pequeña antología de sus poemas
1
JUNTO A UN EJEMPLAR DE LA VENTANA EN EL ROSTRO
DE ROQUE DALTON
El libro que está junto a mi almohada
es el mejor modelo sobre cómo no romperse
la cabeza contra el muro o contra el piano,
sobre cómo calibrarse los zapatos
haciendo equilibrio con una bandeja de edades
cernidas y escanciadas
y tirar los rostros barajados entre aquellos que seremos
y los que fuimos cuando bien pudimos ordenar nuestro
propio aniquilamiento.
Ha vuelto a mí y ahora soy
quien recupera un pétalo marchito
o un harapo de lujo.
Huele a tabaco y humedad
de las piezas en que circuló de contrabando;
sus páginas son poco más que ripio
pero una vez me arrebataron líneas entre sus líneas
y hasta creo haber perdido una batalla entre sus escaramuzas
cuando me frotaba con una mano
y con la otra sostenía el lomo, revolvía mi cabeza, farfullaba
entre ternura y panfleto, odio y videncia
con cierto morbo de que a su autor lo hubieran fusilado
sus propios camaradas.
Él odiaba mi violincito pederasta*
rascado con impenitente placer reaccionario.
Ahora no hay lugar para ese libro en mis mentiras
-si bien la poesía está hecha sólo de palabras-
y su aroma me llega como de un cuerpo consumido.
No atinaré a reincidir en su abertura
hasta haberlo olvidado por completo.
*Las expresiones en cursiva son referencias a versos de Dalton.
2
El libro que da lugar al poema anterior es LA VENTANA EN EL ROSTRO, de Roque Dalton, pero a decir verdad el ejemplar del que se habla no es original sino una fotocopia encuadernada que fue tomada cuidadosamente de un ejemplar cuyo colofón confirma la autenticidad y registra el número 339 del tiraje de la primera edición mexicana de 1961. Además esta copia consigna en la primera página impresa una dedicatoria de puño y letra del autor, dirigida al actor Patricio Bunster, fechada en La Habana, 1962. El cuaderno pertenece a mi amigo el poeta Américo Reyes, quien informa que el original del que fue tomada pertenece a un coleccionista curicano que lo habría obtenido con truco hábil, si bien su itinerario desde las manos del dueño inicial hasta las nuestras es de difícil indagatoria. De esta copia he obtenido la mía, que es la que descansa en mi cabecera.
Debo reconocer que mis lecturas formativas en las primeras tentativas de escritura tuvieron en este libro un momento de huella profunda, allá por los años ochenta del siglo pasado. Sus primeras 73 páginas fueron para mí un estímulo mayor, con su tratamiento despercudido del material poético, lleno de ternura y atrevimiento, rareza y elocuencia desfachatada, sinceridad y coraje en el decir, con asomos líricos y plásticos, a ratos cinematográficos, a veces teatrales. Digo primeras 73 páginas porque luego viene el prescindible y propagandístico “Canto a Anastasio Aquino” y otros textos irregulares que van desde aquel hasta la final página 126, de entre los cuales me cuesta rescatar alguno. Asumo que en mi “Cuadernos de emergencia” (1994) se puede haber filtrado más de un tono de este libro, puesto que en él incluí textos escritos a mis 18 y 19 años. Así por ejemplo advierto hidalgamente que en mi poema “No Libre” puede haber algún sesgo vocativo del hablante del “Oíd todos vosotros...” de Dalton y talvez en mi “Viva el fuego” se estila algo del ritmo de “Palabras ya dichas” del salvadoreño. Normalmente se niegan las influencias. Creo que es sanador hacerlas explícitas cuando uno mismo las encuentra y más si, como en este caso, resultan incómodas.
Mirado desde hoy Roque Dalton es para mí un motivo de admiración culposa. Su dogmatismo, su leguaje panfletario, su incondicionalidad ideológica a la causa del comunismo militante que le costó la vida de la manera más absurda, podrían hacerlo de plano inviable como lectura. Sin embargo hay un discurso paralelo en su obra, un Dalton a pesar de sí mismo, un poeta transversal y subsumido que es un hombre cruzado por intensidad emocional, por pesadumbre esencial y por germen creativo permanente. Es difícil no adorar a ese poeta subsidiario del propagandista, que bien pudo constituir un heterónimo. Se puede decir que aún en aquél ronda el tufillo ideológico, por ejemplo en visos homofóbicos que reflejan claramente la persistente posición oficial del comunismo de influencia cubana de la época, que veía las minorías sexuales como producto de una desviación burguesa y un vicio capitalista. Esto se prueba en las declaraciones de Fidel Castro en discursos de 1963 y en entrevista dada al periodista Lee Lockwood en 1965, donde dice entre otras joyas: “Nunca hemos creído que un homosexual pueda personificar las condiciones y requisitos de conducta que nos permita considerarlo un verdadero revolucionario, un verdadero comunista. Una desviación de esa naturaleza choca con el concepto que tenemos de lo que debe ser un militante comunista”. Tal cosa en todo caso tendría que explicarla alguien que esté interesado en alcanzar dicho tipo de sociedad, pero como no es mi caso, no es asunto mío. Sí lo es en cuanto poeta el que ese nicho doctrinal haya motivado a Roque Dalton para la muy infeliz expresión del quinto verso del poema “América Latina”:
AMÉRICA LATINA
El poeta cara a cara con la luna
fuma su margarita emocionante
bebe su dosis de palabras ajenas
vuela con sus pinceles de rocío
rasca su violincito pederasta.
Hasta que se destroza los hocicos
en el áspero muro de un cuartel.
Sin embargo no sabemos si el propio Roque Dalton se reconoce en ese pasado de poeta lírico odiosamente descrito. De hecho antes de morir en manos de sus propios compañeros estuvo preso varias veces por actividad subversiva como militante. ¿Fue que allí recién dejó de fumar su margarita emocionante y rascar su propio violincito? Tal vez. Algo de ese remordimiento intolerante e intolerable se aprecia también en “Palabras ya dichas”, cuando enumera lo que presume conductas burguesas y dice:
“... la simple virginidad de las empleadas,
las misas soportadas sin chistar, la homosexualidad azul
poblada de divanes y versos de Hans Arp...”
Parece querer ignorar el peso socio-cultural y artístico del surrealismo y uno se pregunta si en realidad Dalton es algo más que un inspirador de malas canciones al estilo del insufrible Daniel Viglietti o el grupo Illapu o un personaje para la nostalgia de Isidora Aguirre, Pedro Lastra o Enrique Lihn. En su faceta política es demasiado el servicio que Roque Dalton le ha hecho a la estupidez sectaria y a las supersticiones de izquierda, en particular del comunismo continental -que parece no querer asumir que fue su verdugo-, como para disculparlo. No obstante, el auténtico poeta que hubo en él también fue asesinado en aquel odioso juicio sumario del 10 de mayo de 1975 (a 5 días de cumplir los 40 años), cuando la cúpula del Ejército Revolucionario del Pueblo decide fusilarlo por acusaciones de traición y espionaje. No puedo admitir en mí la ceguera de dejar abandonado a la suerte de la historia amarguísima que le tocó al mártir poeta, y no reclamar también un pedazo suyo a este lado del tiempo, exigir mi parte de pertenencia en las palabras suyas que una vez (perdón por la cursilería) tocaron mi corazón desde el centro de experiencias unánimes a todo ser humano, sin etiquetas.
No está de más recordar que entre sus ejecutores se encontraba el dirigente (“comandante”) Joaquín Villalobos Huezo, posterior líder del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional de El Salvador (¡!qué agotador me resulta escribir eso!!) y líder también del partido político que procedió de aquél. Actualmente Villalobos es asesor de estrategia e inteligencia del derechista gobierno de Felipe Calderón en México. A su vez otro ex dirigente del ERP implicado en el asesinato de Dalton, un señor de nombre Jorge Meléndez, es actualmente Director de Protección Civil (sic) del gobierno de El Salvador, formado por una coalición también de centro-derecha. Hace no mucho la familia de Dalton y algunos intelectuales salvadoreños buscaron iniciar una causa judicial para investigar la muerte del poeta y sancionar a los archiconocidos responsables, pero aquello es imposible por la vigencia de una amnistía promulgada por el parlamento salvadoreño en 1993, la cual liberó de responsabilidad criminal a los ex guerrilleros de ultraizquierda y a los ex miembros de los escuadrones de la muerte de ultraderecha, protagonistas de una guerra civil que costó 17.000 muertos. Cabe recordar además que el cadáver de Roque Dalton fue ocultado por la dirigencia del ERP. Es decir, hasta la fecha es un ejecutado-desaparecido.
Un grupo denominado Red Nuestra América de Festivales Internacionales de Poesía convocó a principios de 2011 a la realización de un “Gesto poético” conmemorativo para mayo de este año a fin de recordar al poeta en el 36º aniversario del crimen y en el 66º de su natalicio. El gesto simbólico incluía realizar foros, lecturas y difusiones de su poesía. Siento que hay un equívoco extraño en todo lo que rodea su nombre, en que sea objeto de culto del fetichismo de izquierda -que en su expresión más bochornosa le causó la muerte- y en que sea imposible hacerle justicia en nombre de una paz convenida por los suyos; en que no llegue hasta nosotros sino enrarecido por los aires de una guerra que dificultó su crecimiento y le restó libertad a su conciencia; en que su evolución intelectual se haya visto interrumpida por siniestros personajes que hoy comparten poderes con sus adversarios de antaño en un país que sigue estando entre los más pobres del mundo, es decir, donde ni unos ni otros han solucionado nada. Por eso me sumo con algo de atraso pero no menor estupor al homenaje emocionado (aunque debamos traicionar su voluntad y pronunciar tantas veces su nombre en voz alta) al autor de poemas de amor y discordia que en otras edades mías albergué como propios y hoy aún me hablan de aquello que es permanente: el ser humano desguarnecido hilvanando palabras para aferrarse de algo que le permita resistir su soledad entre la lucidez implacable y el vértigo pasmoso de vivir.
1 de agosto de 2011
3
MIS POEMAS PREDILECTOS DE ROQUE DALTON
LOS LOCOS
A los locos no nos quedan bien los nombres.
Los demás seres
llevan sus nombres como vestidos nuevos,
los balbucean al fundar amigos,
los hacen imprimir en tarjetitas blancas
que luego van de mano en mano
con la alegría de las cosas simples.
¡Y qué alegría muestran los Alfredos, los Antonios,
los pobres Juanes y los taciturnos Sergios,
los Alejandros con olor a mar!
Todos extienden, desde la misma garganta con que cantan
sus nombres envidiables como banderas bélicas,
sus nombres que se quedan en la tierra sonando
aunque ellos con sus huesos se vayan a la sombra.
Pero los locos, ay señor, los locos
que de tanto olvidar nos asfixiamos,
los pobres locos que hasta la risa confundimos
y a quienes la alegría se nos llena de lágrimas,
¿cómo vamos a andar con los nombres a rastras,
cuidándolos,
puliéndolos como mínimos animales de plata,
viendo con estos ojos que ni el sueño somete
que no se pierdan entre el polvo que nos halaga y odia?
Los locos no podemos anhelar que nos nombren
pero también lo olvidaremos.
EL PRIMOGÉNITO (Fragmento)
Yo en cambio lloro por mi alma:
mi alma es vaporosa cuando bebo solo:
los escombros de mi alma son traicionados por su dueño
para los testimonios de esta máquina implacable.
Y eso,
mientras sobre mis hombros cae -con infinita lentitud-
la ceniza amarilla de mis antepasados.
No sabemos lo que hemos perdido, oh correligionarios
en esto de la marca de Caín; pero
tiene que ser la ley o la plegaria, con toda seguridad.
Debería mejor hablar de la niebla en tono undívago,
hacer un recuerdo leve de las cosas de nuestra vida interior
(por encima
o muy lejos de los hombres que engullen
embutidos demasiado grasosos
y que son tan torpes para el asesinato
o para el primer acto en la noche amorosa)
Ah, mínima, intrusa ciudad que cuelga de mi ventana
como un ahorcado!
ESTUDIO CON ALGO DE TEDIO
Clov: -Llora.
Hammn: -Luego vive.
(Diálogo de Fin de Partida, de Bécquer)
Tengo quince años y lloro por las noches.
Yo sé que ello no es en manera alguna peculiar
y que antes bien hay otras cosas en el mundo
más apropiadas para decíroslas cantando.
Sin embargo hoy he bebido vino por primera vez
y me he quedado desnudo en mis habitaciones para sorber la tarde
hecha minúsculos pedazos
por el reloj.
Pensar a solas duele. No hay nadie a quien golpear. No hay nadie
a quien dejar piadosamente perdonado.
Está uno y su cara. Uno y su cara
de santón farsante.
Surge la cicatriz que nadie ha visto nunca,
el gesto que escondemos todo el día,
el perfil insepulto que nos hará llorar y hundirnos
el día en que lo sepan todo las buenas gentes
y nos retiren el amor y el saludo hasta los pájaros.
Tengo quince años de cansarme
y lloro por las noches para fingir que vivo.
En ocasiones, cansado de las lágrimas,
hasta sueño que vivo.
Puede ser que vosotros no entendáis lo que son estas cosas.
Os habla, más que yo, mi primer vino
mientras la piel que sufro bebe sombra.
HORA DE LA CENIZA
Finaliza Septiembre. Es hora de decirte
lo difícil que ha sido no morir.
Por ejemplo, esta tarde
tengo en las manos grises
libros hermosos que no entiendo,
no podría cantar aunque ha cesado ya la lluvia
y me cae sin motivo el recuerdo
del primer perro a quién amé cuando niño.
Desde ayer que te fuiste
hay humedad y frío hasta en la música.
Cuando yo muera,
sólo recordarán mi júbilo matutino y palpable,
mi bandera sin derecho a cansarse,
la concreta verdad que repartí desde el fuego,
el puño que hice unánime
con el clamor de piedra que exigió la esperanza.
Hace frío sin ti. Cuando yo muera,
dirán con buenas intenciones
que no supe llorar.
Ahora llueve de nuevo.
Nunca ha sido tan tarde a las siete menos cuarto
como hoy.
Siento unas ganas locas de reír
o de matarme.
MEGALOMANÍA
Federico II con todo y ser emperador de los altivos alemanes
fue excomulgado por el Papa de entonces:
es que hizo obligatorio el estudio de la medicina a los médicos
antes de que cobrasen por recetar infusiones
o extirpar carne de la carne del hombre.
A Miguel Servet lo excomulgaron poco antes
de hacerlo coincidir con la ceniza:
dicen que para apresurar las condiciones
de seguir discutiendo las intrépidas ciencias en la cómoda eternidad.
Martín Lutero creyó que Dios Padre sufría del hígado divino
viendo por entre las nubes cómo los curas gordos correteaban
por los barrios de las ciudades en provechosa venta
de indulgencias pagadas al contado.
Excomulgado fue por defender el hígado de Dios.
Acciones tan maravillosas tendría yo que hacer
-flaco, débil, el ojo taciturno, el aspecto abolido-
para que también me excomulgasen
dejando a salvo mi honrada vanidad para siempre.
LA MEMORIA
Así eran las tardes de nuestra primera juventud
oíamos las Hojas Muertas My Foolish Heart
o Sin Palabras en el Hotel del Puerto
y tú tenías un nombre claro
que sonaba muy bien en voz baja
y yo creía en los dioses de mis antiguos padres
y te contaba dulces mentiras
sobre la vida en los lejanos países que visité.
En las noches de los sábados
dábamos largos paseos sobre la arena húmeda
descalzos tomados de la mano en un hondo silencio
que sólo interrumpían los pescadores en sus embarcaciones iluminadas
deseándonos a gritos felicidad.
Después regresábamos a la cabaña de Billy
y tomábamos una copa de cognac frente al fuego
sentados en la pequeña alfombra de Lurçat
y luego yo te besaba la cabellera suelta
y comenzaba a recorrer tu cuerpo con estas manos sabias
que nunca temblaron en el amor o en la batalla.
Tu desnudez surgía en la pequeña noche de la alcoba
del fuego entre las cosas de madera
bajo la lámpara golpeada
como una flor extraña la de todos los dones
siempre para llenarme de asombro
y llamarme a nuevos descubrimientos.
Y tu respiración y mi respiración eran dos ríos vecinos
y tu piel y mi piel dos territorios sin frontera
y yo en ti como la tormenta tocando la raíz de los volcanes
y tú para mí como el desfiladero llovido
para la luz del amanecer.
Y llegaba el momento en que eras sólo el mar
sólo el mar con sus peces y sus sales
para mi sed con sus rojos secretos coralinos
y yo te bebía con la generosidad del empequeñecido
otra vez el misterio de toda el agua junta
en el pequeño agujero abierto por el niño en la arena.
Ay amor y ésta es la hora pocos años después
en que tu rostro comienza a hacerse débil
y mi memoria está cada vez más vacía de ti.
Tu nombre era pequeño y aparecía en una canción
de aquel tiempo.
EL AMOR
El amor es mi otra patria
la primera
no la de que me ufano
la que sufro.
HUELO MAL
Huelo a color de luto en esos días
que las flores enferman por su precio
cuando se muere a secas el que es pobre
confiando en que ya pronto lloverá.
Huelo a historia de pequeña catástrofe
tanto que se ha podido quedar con los cadáveres
huelo a viejo desorden hecho fe
doctorada en respeto su gran llama.
Huelo a lejos del mar no me defiendo
de algo he de morir por tal olor
huelo a pésame magro les decía
a palidez de sombra a casa muerta
Huelo a sudor del hierro a polvo puesto
a deslavar con la luz de la luna
a hueso abandonado cerca del laberinto
bajo los humos del amanecer.
Huelo a un animal que sólo yo conozco
desfallecido sobre el terciopelo
huelo a dibujo de niño fatal
a eternidad que nadie buscaría
Huelo a cuando es ya tarde para todo.
MI DOLOR (Fragmento)
Conozco perfectamente mi dolor:
viene conmigo disfrazado en la sangre
y se ha construido una risa especial
para que no pregunten por su sombra.
Mi dolor, ah queridos,
mi dolor, ah querida,
mi dolor, es capaz de inventaros un pájaro,
un cubo de madera
de esos donde los niños
le adivinan un alma musical al alfabeto,
un rincón entrañable
y tibio como la geografía del vino
o como la piel que me dejó las manos
sin pronunciar el himno de tu ancha desnudez de mar.
Amo profundamente mi dolor
como a un hijo malo.
EL CÍNICO
Claro es que no tengo en las manos
el derecho a morirme
ni siquiera en las abandonadas tardes de los domingos.
Por otra parte se debe comprender que la muerte
es una manufactura inoficiosa
y que los suicidas
siempre tuvieron una mortal pereza
de sufrir
Además, debo
la cuenta de la luz...
ALTA HORA DE LA NOCHE
Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre
porque se detendría la muerte y el reposo.
Tu voz, que es la campana de los cinco sentidos,
sería el tenue faro buscado por mi niebla.
Cuando sepas que he muerto di sílabas extrañas.
Pronuncia flor, abeja, lágrima, pan, tormenta.
No dejes que tus labios hallen mis once letras.
Tengo sueño, he amado, he ganado el silencio.
No pronuncies mi nombre cuando sepas que he muerto:
desde la oscura tierra vendría por tu voz.
No pronuncies mi nombre, no pronuncies mi nombre.
lunes, 18 de octubre de 2010
ASEDIOS AL ARTE DE NEIL YOUNG
por Leonidas Rubio
"Toda esa gente cree que lo ha conseguido/ pero yo no compraría, vendería, prestaría o cambiaría
/ nada de lo que tengo para ser como uno de ellos. / Prefiero comenzar de nuevo"
(N. Young: Motion Pictures)
La razón por la que Neil Young es adictivo es que su arte procede del más rotundo hundimiento de alma. En ningún otro músico de rock es posible como en Neil Young estar seguro de que nada es pose, tanto como nada es impostura. Neil Young no sabe más que ser sincero, y no es que otros no lo sean, sino que en su caso esta sinceridad siempre es un riesgo, una exposición desgarrada, una intensidad de vaciamiento que se plasma en su lenguaje con el daño ("damage done") y la rara belleza del que se entrega en una canción a pesar de sí mismo, sin reserva, fuera de todo cálculo. Hay músicos como David Gilmour que son al rock como Beethoven es a la música clásica, siempre perfectos y precisos. Otros como Neil Young son lo que sería un Eric Satie o un Gershwin; sucio, contaminado de diversidad de vida, al borde del desastre, que tanto pueden sonar a sinfonía como a garaje, tanto a salón como a bar, tanto a calle como a cuarto solitario. Su olfato formal y su imaginación melódica son infalibles, no obstante ser puro nervio, puro latido.
En la guitarra acústica:
El pulso pesado se aviene con el galope. No por nada el peso es precisión. Su técnica es rasgueo, arpegiado y percusión simultánea, en síntesis de estilo. Suena el acorde completo, la melodía y el soporte físico del instrumento como si fueran tres manos derechas sobre las cuerdas, alternando, ensuciando y aclarando, con los tres niveles de la música puestos al desnudo en la emisión, ritmo, armonía y melodía crudas e integradas. Ahí están los ejemplos de "Ambulance blues", "New mama", "Needle and the damage done" bastando por sí solos. Pero cada pieza es un ejemplo. Sólo podría tener émulo en algunas costumbres del flamenco, salvo porque en Young su técnica procede de una absoluta y conciente falta de técnica. Es intuición y franqueza en estado puro allí donde la guitarra flamenca es disciplina. El ejercicio acústico de Neil Young carece de todo método. Es una respiración, un instinto. Hay que oír las cuerdas, los acordes y la caja vivas: el galope, el resuello.
En la guitarra eléctrica:
Nunca quiere ser virtuoso. Evade la velocidad, la fría limpieza o las rutinas de digitación más prestigiosas para reemplazarlas por el fraseo simple, emotivo, llano. La improvisación no se nota porque la melodía es siempre recurrente, pero la pauta tampoco se nota porque es antojadiza, recreada por la ejecución impulsiva, nunca rígida o aplastante como en otros maestros del rock, cuya maestría se basa en provocar la admiración de lo inigualable. En el caso de Young su guitarra eléctrica es empatía, diálogo, comunicación directa. Se diría que cada compás puede imitarse por un aprendiz más o menos avanzado, pero en esa misma aparente facilidad está su identidad. Es tan sencillo que es único, irrepetible, inútil de reproducir. Detrás de sus solos hay una tracción, un motivo imperioso. Podría quedar demostrado en esa suerte de himno que es "Like a hurricane", donde el interludio por sí solo bastaría para inscribir a Young entre las páginas inmortales del rock, junto a Jimmy Page, Brian May, Robby Krieger o el citado Gilmour como los guitarristas más inspirados del rock, pero sin dejar de ser, antes que aquéllos, el más abisal, el más ácido, el más ebrio de espontaneidad y fiebre emotiva, el más dramático.
En la armónica:
Ese instrumento de solitarios allí donde los haya adquiere en Young una transparencia nueva. No abusa del patrón armónico exacto que ofrece el artefacto sino que extrae la melodía en alternancia con los acordes automáticos para hacer del fraseo una pequeña pieza orquestal. Puede observarse en "Heart of gold" o en "Herpless". La melancolía paradigmática del pequeño instrumento de las estepas se dulcifica, se resigna. En "Ambulance blues" ya se enreda, se arrastra envuelto en el violín áspero, continuando la melodía y el contenido de la letra con la humildad cruenta de un hueso que se descarna al sol. Hay esa aridez, esa desolación en cada nota y sólo por un toque de ese carisma que se llama Neil Young, duele pero repara, acompaña, se hace cómplice. "Ambulance blues" ya no es una canción, es una herida porfiada. Y es sabido lo que ocurre cuando aquellas no matan. Por eso los 8.57 minutos de su duración se multiplican en reiteraciones sin corte en la memoria auditiva y emotiva. No cicatriza. No se desea que cicatrice.
En el piano:
Apenas se le reconocería si no fuera porque el eclecticismo de su lenguaje prepara para todas sus facetas. Frente al teclado el visceral trovador se vuelve un reposado maestro de limpieza infalible. Siempre sin virtuosismo, apelando al sonido universal y cristalino del piano, está hablando de tú a tú con cada oyente, desnudo de todo efectismo. "Philadelphia" es intemporal, sólo se tiene como medida de sí misma. Suena clásica, new age, pop, abierta, alada. ¿Cómo se consigue una canción así? Se ha hecho hábito de necios decir que su música para teclado electrónico le es extraña y de menor logro. La crítica reclamó de vuelta al vaquero hippie, al rupturista, al reventado. Por cierto que Young les dio parcialmente la razón con "Raged glory" (1991) pero en su trabajo con las teclas durante los años ochenta probó que podía detenerse en una arista de su poliedro creativo sin agotarse del todo en ella, sino algo mejor, recorrer los ángulos, expandir el idioma de su sonido, romper su propio libreto. Y como respuesta elocuente a quienes creen conocerlo mejor que sí mismo, tomó esa pieza maestra de rabia eléctrica y electrizante que es "Like a hurricane" y la dejó registrada en órgano de fuelle, a voz solista, casi como si fuera un cántico religioso. ¿Quién se atreve con él?
En los arreglos:
Ya sea frente a una orquesta sinfónica como en "A man needs a maid" o "There's a world" (la London Symphony Orchestra) o liderando las legendarias bandas Búfalo Sprienfield o Crazy Horse su concepto es siempre el mismo: escaso y dosificado contrapunto, mucha simultaneidad, armonías llenas, acordes macizos, timbres pesados. Hay que oír los bronces, los arcos, los bajos continuos, los destiempos que entran en el compás solapados y reacomodan las figuras como empujando, acentuando con énfasis los tiempos fuertes para contrastar con el alivio de una estrofa solista. Uno oye que hay una artista siempre, pero también hay un ingeniero, y hay sobre todo un hombre que ha sufrido cada una de sus notas y sus palabras. "Es mejor quemarse que marchitarse de a poco" parece insistir.
En la voz:
Siempre entre lo gutural o lo nasal, tal parece que su voz debe desprenderse de los bordes, de los límites físicos de la emisión, que son los límites de la idea, con la ventilación forzada, tensa, no obstante el flujo, la comodidad del nervio acostumbrado a la extenuación. De pronto hasta francamente desafinado o deliberadamente fuera de registro para señalar lo escalofriante, lo alucinado, lo empapado de su franqueza, el todo o nada, como se escucha en "Mellow my mind". Algunas líneas semi declamadas, algunos susurros. Registro menos que amplio desde intermedio hasta agudo casi falsete, dentro de él se mueve con soltura. En su espléndida juventud el volumen erizaba los pelos del oyente. Pero el volumen sobresaliente lo abandonó alrededor de los 35 años para dejarle uno que es sólo suficiente, conservando los matices, los trucos, el sello Neil Young, la voz de eterno niño taimado que sus seguidores adoran. De pronto el tono épico recuerda que estamos frente a un combatiente, un desasosegado, un revoltoso de la música, un maldito. Allí queda el testimonio de "Hey, hey, my, my" en vivo el año 1985, en el concierto Farm Aid. El público agradece cada línea y cada nota.
En los controles:
Hay que dejar la mezcla un poco sucia, un poco plana, un poco cruda. Digamos, lo justo y necesario. Debe escucharse siempre como si estuviera en vivo. Las grabaciones que lo han hecho célebre, los discos "Harvest", "On the beach" "Tonight's the night", se hicieron prácticamente todas en una toma, en directo, en dos o tres noches de sala, cables y copas. Y eso se escucha. Los canales distribuidos como si se tratara de un concierto medio descuidado. Necesita hablar a cada uno con sus discos, no a una masa informe. La invitación ritual es para el conjuro colectivo. Cuando se hacen las sesiones de "Tonight's..." están frescos aún los duelos recientes de los amigos que la sobredosis puso al otro lado: Danny Whitten y Bruce Berry, de la mafia del primer Crazy Horse. El mismo Neil lo cuenta: "Había un montón de vibraciones entre nosotros. Había mucho espíritu en la música que grabábamos. Recuerdo toda la experiencia en blanco y negro. Íbamos a los estudios a las cinco de la tarde y empezábamos a inyectarnos, bebiendo tequila y jugando billar. A medianoche, empezábamos a tocar. Y tocábamos por Bruce y Danny en su camino a través de la noche. No soy un yonki, y ni siquiera voy a intentar comprobarlo… pero nos inyectábamos, justo en el límite donde nos sentíamos lo suficientemente abiertos al ambiente. Era espectral. Probablemente sienta este álbum más que cualquier cosa que haya hecho nunca". Se suele decir que ese toque a fondo son esos álbumes, el ciclo negro, especialmente los tres cortes largos de "On the beach": "Motion Pictures", "Ambulance blues" y la homónima del disco. Tres temas con las venas hinchadas, grabados en estado de crisis con trago fuerte y sustancias duras, de sonido irritado y onírico, enclaustrados, purgantes, de cabeza contra el lavabo. La guitarra y el bajo somnolientos, la voz lánguida, casi murmurando, no obstante definitiva. Son momentos impagables de la historia de la música popular. Pero hubo un lapso diferente, debe advertirse: el período precoz si es que puede así llamarse, con Búfalo Springfield y en el cuarteto Crosby, Nash, Stills & Young. También abarca su inaugural "Young 1969". Fue el momento de la mezcla exacta, del laboratorio, del retoque de estudio. De allí quedará testimonio de su pericia rítmica, su energía y su imaginación sonora desbordante en temas ya por completo inclasificables como "Broken Arrow", "Mr. soul", "Country girl" o la clarividente "Expectinc to fly": psicodelia, jazz, rock, folk, gospel, blues, sinfónico, vanguardia. Tiene 22 años y ya está maduro para sonar a su antojo. Es metódico, ordenado en el diseño y limpio en la ejecución. Empezará a hacer su camino al revés conforme gane vida y pierda esperanza. Y sin embargo es fácil advertir la línea de continuidad en el cambio. En 1969 en su primer disco solista se escucha "The last trip to Tulsa", un recitativo de 9.28 minutos de duración, donde ya se asoma el hombre de 65 que entrega este 2010 su hipnótico "La noise", con un tema como "Love and war" que es una catarsis resuelta con electroacústica pesada y solitaria, resumiendo en 5.57 toda la estética grunge conocida hasta ahora. El arco de 41 años se extiende ancho en coherencia.
El rostro:
Los ojos calipso punzantes; el entrecejo crispado, la mirada entre malévola e inocente, congeladora; la sonrisa sardónica, escéptica, como venida de vuelta, pero acogedora. Labios delgados con un ligero rictus de desprecio. Ocasionalmente las patillas épicas hacen juego al personaje, como el sombrero, los amuletos. En la actualidad podría parecer más bien el abuelo de aquel muchacho desgarbado de cabello largo que tocaba y cantaba cada pieza como si fuera la última de su vida. El ajetreo, los duelos, el viento seco de su entrañable Toronto o del Oeste yanqui y los litros incalculables de alcohol que se ha metido pueden verse en su tamaño que ya se curva, sus surcos y canas. Se nota al veterano de rancho, de trasnoche aguardentoso, de caballo o de auto viejo y descapotado, al padre de dos hijos con parálisis cerebral, al epiléptico que huía de clases con una guitarra escondida, al aguafiestas que se escabullía después de los conciertos para no padecer la aburrida idolatría de los ayudantes o los fanáticos o incluso de los colegas empachados de fama. Los ojos felinos apenas delatan cansancio. Miran desde el aguante parecido a inmortalidad. No por nada Neil Young dice "mi música y el modo en que se presenta son inseparables e indistinguibles". Sólo el primer Artaud hablaba y miraba así desde su credibilidad de piedra. Esa mirada no se le admite a cualquiera. El que sabe, sabe.
Dead Man
La banda sonora de la película Dead Man (Jim Jarmusch, 1996) es una obra minimalista, un arte del detalle. Es estupefaciente. Un tema central de 3.20 minutos, de ambiente western para un film de polisemia inagotable. Luego un collage de fragmentos y acordes que se desprenden del leit-motiv por su solo poder evocativo: trozos, ruidos, vibraciones, ecos, efectos, distorsiones, ideas sueltas. Con todo, la guitarra relata el argumento: está el tren, el mar, el galope, la noche, el bosque, la canoa en el río, los balazos, la agonía. Esta vez Neil Young hace música para palabras que no son suyas, pero que habrá de apropiarse oblicuamente con la experiencia del desborde psicodélico que le es conocida. El videoclip del tema central deja oír la voz de Jonny Deep que declama con reposo casi inexpresivo tres aforismos del poeta inglés William Blake:
1.- La antigua tradición de que el mundo será consumido en llamas al final de seis mil años, es cierta: me lo dijo el Infierno.
2.- Cuando la totalidad de la creación sea consumida, aparecerá infinita como es y no como ahora la vemos: lucirá incorruptible.
3.- Si las puertas de la percepción se abrieran, todo aparecería ante los hombres tal como es: infinito.
Como epígrafe tácito de los compases obsesivos puede seguirse el dístico ejemplar de Blake que tanto fascina a Nobody, el nativo de la película: "Hay quienes nacen en el dulce encanto / hay quienes nacen en la noche eterna". Pero algunos seres han nacido a medias entre ambos dominios. De aquellos es Neil Young, el hombre que dice "mi forma de tocar la guitarra da asco"; el buscador de un "corazón de oro" en los abismos, con el "estropicio consumado" del tuteo con la muerte, las toxinas, la competencia con sí mismo, entre el encanto o el espanto, si acaso no son la misma cosa. No le ha faltado fama ni fortuna pero su premio a escala no es otro que el sonido de la locura, que siempre se transita de ida y vuelta, hasta merecer el último viaje, por supuesto. La mutabilidad del inconforme es su testimonio y su único sistema, aunque canse al inadvertido: "Cada uno de mis discos es para mí como una autobiografía en curso. No puedo escribir el mismo libro cada vez. Algunos artistas pueden..., pueden publicar tres, cuatro discos al año que suenan todos jodidamente igual. No es mi rollo, mi rollo es expresar lo que está en mi mente. No espero que la gente escuche mi música todo el tiempo, a veces es demasiado intensa […]". Pero siempre habrá algunos que no toleran un día sin oírlo. Y los otros, ¿qué habrán puesto en su lugar? ¿Cuando se cansarán del relleno? O que lo pregunte el mismo Neil: "Cuando las autopistas se atasquen/ y las montañas entren en erupción, / y el valle sea tragado por las grietas del suelo/ ¿Vas a escucharme finalmente?". Que bien funciona cualquier respuesta.
Octubre de 2010
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